mercoledì, luglio 13, 2005

nel 2003....

Censura politica della scienza
di Pietro Greco
ICS - Innovazioni nella comunicazione scientifica, SISSA, Trieste

Il 23 giugno scorso l’Environmental Protection Agency (EPA) degli Stati Uniti d’America ha reso pubblico il suo Draft Report on the Environment, il rapporto sulla qualità ambientale negli Usa. L’Epa è un’agenzia federale autonoma, che vanta ottime credenziali nello studio e nella tutela dell’ambiente. E il suo Draft Report è, a parere di Science, la rivista dell’American Association for the Advancement of Science (AAAS), la valutazione scientificamente più solida di cui il paese possa disporre sulla qualità del suo ambiente.

Il Draft Report on the Environment reso pubblico lo scorso 23 giugno è privo di ogni riferimento al cambiamento del clima globale. Il motivo, secondo quanto riferito da vari organi di stampa – tra cui The New York Times, CNN, BBC, Fox News e l’Associated Press – è che il testo è stato “corretto” dai funzionari dell’«Office of Management and Budget» e, soprattutto, del «Council on Environmental Quality» della Casa Bianca.

La “correzione” avrebbe riguardato proprio la sezione sul clima e sarebbe stata così profonda che il testo emendato «no longer accurately represents scientific consensus on climate change», ha rivelato all’Associated Press un tecnico dell’EPA che avrebbe preferito mantenere l’anonimato per paura di ritorsioni.

Poiché il testo, manipolato dalla Casa Bianca, non avrebbe più rappresentato il consenso scientifico sui cambiamenti climatici ma solo una volontà politica, il direttore uscente dell’EPA, Todd Whitman, ha preferito cassare l’intera sezione sul clima e salvare il resto del Draft Report on the Environment.

Insomma, ci troviamo di fronte a un caso di autentica censura. Una censura politica della scienza. Un caso grave, da non sottovalutare. Per almeno cinque ragioni.

1. Perché il censore è direttamente riconducibile al governo eletto della più grande e influente democrazia del pianeta.

2. Perché è un censore recidivo. Già nel mese di settembre del 2002 l’EPA aveva reso pubblico il suo Report on air pollution senza la sezione sul clima, sempre presente nei Report pubblicati nei sei anni precedenti.

3. Perché questo tipo di censura intorbida le acqua del dibattito democratico in un paese. «È come se la Casa Bianca avesse imposto al Segretario del lavoro di alterare i dati sulla disoccupazione per dipingere a tinte rosee il quadro economico», ha dichiarato Jeremy Symons, un esperto di politica del clima della National Wildfile Federation. Un atto considerato inaccettabile in ogni società democratica.

4. Perché il tentativo di manipolazione del libero convincimento degli uomini di scienza da parte di autorità di governo che propongono e/o impongono cattiva scienza per motivazioni politiche mina alla base la credibilità delle strutture pubbliche che hanno il compito di produrre conoscenza scientifica.

5. Perché, infine, il tentativo di manipolare la comunicazione del libero convincimento degli uomini di scienza da parte di autorità di governo che propongono e/o impongono cattiva comunicazione della scienza per motivazioni politiche mina alla base l’autonomia della scienza.

Di recente molte persone autorevoli si sono interrogate sui rischi di involuzione che corre la scienza nella sua era post-accademica¹. Il filosofo Pierre Bourdieu teme che l’effetto combinato delle enormi pressioni economiche e politiche possa far perdere alla scienza quello che nei secoli si è rivelato il suo bene più prezioso: l’autonomia². Lo storico Paolo Rossi ha ricordato che la scienza moderna è nata abbattendo il «paradigma della segretezza» che dominava la cultura medievale e rendendo completamente libera la comunicazione della conoscenza scientifica. Un ritorno a quel paradigma, sia pure in salsa economica e/o politica, costituirebbe un tradimento della natura stessa della scienza³.

Nei mesi scorsi abbiamo assistito a violazioni della regola mertoniana del comunitarismo a causa di superiori esigenze economiche: si veda il caso Venter/Science in ordine alla pubblicazione dell’articolo sul sequenziamento del genoma umano⁴. Sullo scorso numero di Jekyll.comm, Giancarlo Sturloni ci ha ricordato come le pressioni politiche stiano portando, in qualche caso, a immaginare una limitazione e persino un’autolimitazione della comunicazione scientifica⁵.

Oggi siamo di fronte a una censura politica della scienza realizzata in quello che molti considerano il tempio della democrazia, la Casa Bianca.

Così i dubbi di John Ziman, di Pierre Bourdieu, di Paolo Rossi diventano sempre più i nostri dubbi.

postato da: troutmaskreplicant | 16:35 | commenti

Opere mondo : saggio sulla forma epica dal Faust a Cent'anni di solitudine / Franco Moretti. - Torino : G. Einaudi, 1994]. - IX, 243 p. ; 22 cm.

Civica di Novara

collocazione: COLL.L.7/787a

Atlante del romanzo europeo, 1800-1900 / Franco Moretti. - Torino : G. Einaudi, (1997). - XIII, 208 p. : ill. ; 22 cm.

Civica di Novara collocazione: COLL.L.7./814

Il romanzo di formazione / Franco Moretti. - Torino : Einaudi, 1999]. - XXI, 280 p. ; 21 cm.

Civica di Novara

collocazione: GEN.L.6675

postato da: troutmaskreplicant | 16:24 | commenti

INTRODUZIONE
di Marco d’Eramo


La politica è morta,
come la teologia!
Gustave Flaubert, 1869

In questo volume troverai raccolti due saggi assolutamente insoliti e insieme esemplari di Pierre Bourdieu. È insolito che un’indagine sociologica si concentri su una persona, per di più famosa e vissuta secoli fa. Di norma infatti la sociologia si applica non al singolo e al passato, ma al presente e alla moltitudine, all’anonimato: il suo – secondo l’opinione corrente – è il regno della statistica, dove campeggerebbe un fantomatico «uomo medio». Qui invece, partendo da un problema generale d’interpretazione della società, i due saggi mirano a un gigante della letteratura mondiale ottocentesca, Gustave Flaubert. Il primo saggio arriva a Flaubert, prendendo in esame la corrente letteraria de «l’arte per l’arte», scrutandola come limpido esempio di rivendicazione dell’autonomia del campo artistico. Il secondo – e più lungo – saggio pratica un esercizio rarissimo, l’indagine di un romanzo, qui L’educazione sentimentale, considerato come un universo sociologico.
Il punto è che Bourdieu è nato come sociologo della cultura e quindi come studioso dei «modi di produzione» delle merci intellettuali, dagli articoli di giornale, ai saggi scientifici, alle opere d’arte. Certo, in alcuni settori, la sociologia dell’arte può sembrare ripercorrere i sentieri dell’anonimato imposti dalla metodologia ortodossa, da Emile Durkheim a Talcott Parsons. Così, per esempio, in quello straordinario libro sull’estetica dei borghesi piccoli-piccoli che è lo studio di Bourdieu sulla fotografia come arte media1. Ma nel corso della sua ricerca Bourdieu ha sempre cercato di esplicitare in che modo le condizioni di produzione sociali costituiscono il principio d’individuazione che sospinge quell’artista verso quella sua arte. Spiluccando nella più completa bibliografia di Bourdieu disponibile on-line, l’HyperBourdieu2 realizzata da universitari austriaci, si trova per esempio una conferenza su Beethoven artista e imprenditore3. E per quanto riguarda Flaubert, deve essere stata irresistibile per Bourdieu la tentazione di cimentarsi con una vita che era stata oggetto del fluviale, straripante saggio di Jean-Paul Sartre, L’idiot de la famille. Gustave Flaubert de 1821 à 18574, e di smontare l’impostazione esistenzialistico-psicoanalitica, tutto sommato un po’ vecchiotta, che Sartre aveva usato.
Né L’educazione sentimentale è la sola opera singola sulla cui unicità indaga il microscopio di Pierre Bourdieu che, per esempio, ha speso molte energie nello studio degli impressionisti (cosa spinge alla rottura delle convenzioni, la lotta contro il monopolio del gusto estetico, come si formano le avanguardie, come vengono recuperate dal mercato e dalle istituzioni). Così, nel suo penultimo corso al Collège de France, quello del 1999, Pierre Bourdieu ha studiato Edouard Manet5 e in una conferenza ha indagato una sua singola tela, Bar alle Folies Bergères6.
È quindi meno insolito di quanto sembri uno sguardo sociologico su una singola opera d’arte. Né è nuova l’attenzione che gli studiosi della società rivolgono ai romanzi, come specchio in cui questa società si riflette, deformata dall’occhio del romanziere. Basti pensare alla sconfinata ammirazione che nutrivano Karl Marx e Friedrich Engels per Honoré de Balzac. Balzac, scrive Engels in una lettera a Margaret Harkness, «ci offre nella Comédie humaine una prodigiosa storia realistica della “società” francese, descrivendo in una guisa di cronaca, quasi anno per anno, dal 1816 al 1848, la progressiva irruzione della nascente borghesia nella società nobiliare che, dopo il 1815 si era ricostituita (…). E intorno a questo quadro centrale, raggruppa una storia completa della società francese, dalla quale, persino nei dettagli economici (per esempio il riordinamento dei beni mobili e immobili dopo la rivoluzione), ho imparato di più che da tutti gli storici dichiarati, gli economisti e gli studiosi di statistica di quel periodo messi insieme». Certo, dice Engels, Balzac era un legittimista che idolatrava i nobili, ma le sue pagine più ironiche ritraggono questi ultimi, mentre quelle più ammirative dipingono i suoi avversari politici, i repubblicani: «Che Balzac sia stato costretto ad andare contro le proprie simpatie di classe e i propri pregiudizi politici, che abbia visto la necessità della rovina dei suoi beneamati nobili e li abbia descritti come gente destinata a scomparire; e che abbia visto dove si trovavano allora i veri uomini dell’avvenire – questo io ritengo uno dei maggiori trionfi del realismo e uno dei tratti più grandiosi del vecchio Balzac»7. A un certo punto Engels prese persino in considerazione l’idea di scrivere un libro su Balzac8.
Ma Bourdieu va ben oltre. Non si limita, come Engels, a considerare il romanziere una fonte per la storia di un epoca, ma guarda il romanzo come una ricerca sociologica che ci parla e della realtà sociale e della «sociologia spontanea» del suo autore, cioè delle categorie sociali secondo cui l’autore «appercepisce» (kantianamente) l’universo sociale in cui si muove. Per Bourdieu L’educazione sentimentale costituisce un vero e proprio «esperimento sociale».
È questo uno sguardo del tutto nuovo sul romanzo, una chiave di lettura che non si sostituisce alla critica letteraria, all’esegesi filologica, all’analisi testuale, ma che fa emergere dalla costruzione narrativa una dimensione che fino ad allora ci era rimasta del tutto nascosta. Posso portare un esempio personale, e della mia ammirazione per quello straordinario capolavoro di Stendhal che è Il rosso e il nero. Prima di aver studiato con Pierre Bourdieu e di aver letto questi due saggi su Flaubert, Julien Sorel era un mio eroe, m’immedesimavo nei suoi amori con madame de Rênal e mi baloccavo con l’idea che la mia testa decapitata fosse baciata da una nuova Mathilde de la Mole: ma è solo dopo l’incontro con il metodo di Pierre Bourdieu, che ho capito Il rosso e il nero come una grande epopea sui limiti dell’ascesa sociale: tutte le qualità che permettono a Julien di elevarsi socialmente, da figlio di un venditore di legno d’abete del Jura a frequentatore dei salotti parigini, sono poi le stesse che lo fanno cadere, imprigionare e infine essere ucciso.
In fondo, tutto il romanzo di Stendhal (troppo spesso si dimentica che il suo sottotitolo è Una cronaca del XIX secolo) è un grande affresco sulla fallacia della mobilità sociale e sui limiti dell’habitus – un concetto fondamentale in Pierre Bourdieu su cui torneremo – sui semi della rovina che germogliano dai fiori del successo, della scalata sociale.
Questi due saggi sono stati esemplari innanzitutto per me, in senso letterale, perché hanno costituito il prototipo di un metodo di lettura. Ma non solo per me. Penso per esempio all’idea, assolutamente incongrua a prima vista, di disegnare le mappe urbane dei romanzi, con i personaggi che si addensano a grappoli in quartieri legati alla loro posizione sociale, e con altri personaggi che traslocano a seconda delle loro traiettorie sociali, in una straordinaria sovrapposizione tra destino narrativo e parabola sociale.
Quest’idea che Bourdieu lanciò nel 1975 ha germinato per esempio nel bel saggio di Franco Moretti sul ruolo delle disposizioni spaziali nella narrativa, l’Atlante del romanzo europeo 1800-1900, in cui fa largo uso delle carte e delle mappe e in cui riprende esplicitamente il metodo di Bourdieu, di cui gli avevo parlato entusiasta. Scavando nella genesi del suo libro Moretti scrive: «Andando più indietro nel tempo, ricordo Marco d’Eramo che mi mostra le carte di Pierre Bourdieu sull’Educazione sentimentale; e io ne sono molto colpito (ma non so che farne)»9. Così Moretti applica alle Illusioni perdute di Balzac e al Racconto di due città di Charles Dickens l’indagine cartografica che Bourdieu aveva inaugurato su Flaubert.

***

Ma esemplari sono i saggi su Flaubert anche perché illuminano in un singolo caso particolare, anzi in una singola vicenda romanzesca i due concetti più importanti – e meno capiti – introdotti da Bourdieu: quelli di campo e di habitus.
Bourdieu prende in prestito il concetto di campo dalla fisica. Il campo va inteso qui non come dominio, «podere della conoscenza specialistica» (i «campi del sapere»), ma nel senso del campo elettromagnetico o campo gravitazionale. A proposito di questo prestito bisogna fare due osservazioni. La prima è che, almeno dalla rottura tra filosofia della natura (fisica) e filosofia tout court, che si è prodotta dopo Leibniz (l’ultimo a tenere insieme i due capi del bandolo), la filosofia non ha quasi mai introiettato le grandi elaborazioni concettuali prodotte dalla fisica. Il metafisico vive ancora oggi in un universo concettuale assai limitato, fatto di essere, non essere, sostanza, essenza, divenire, apparire, immanenza, trascendenza (o emendamenti minori, come p. es. l’heideggeriano Esserci). L’unica, notevole, eccezione è costituita dall’opera di Ernst Cassirer, che ha mostrato l’incredibile rivoluzione realizzata quando la filosofia naturale, e poi la filosofia, sono passate dal concetto di sostanza al concetto di funzione10 (ma non è un caso se questo libro fondamentale è sempre stato più citato che letto). Invece, per risolvere problemi nuovi, la filosofia naturale ha avuto bisogno di concetti nuovi, molti dei quali di una profondità quasi vertiginosa. A volte i concetti nuovi della filosofia naturale richiamano quelli del pensiero metafisico, ma con uno spostamento semantico che spiazza. Un esempio elementare è costituito dalla sottile, ma drammatica sfasatura che corre tra dialettica hegeliana e retroazione (feed-back): l’effetto dei due procedimenti è molto simile, ma il secondo avviene senza necessariamente mettere in campo un’opposizione o un’antitesi: allo scopo basta un’interazione generica.
Certo, funzione, forza, campo non sono concetti facili, ma proprio per questo possono diventare assai produttivi se applicati al di fuori del terreno da cui sono stati introdotti. D’altronde, la metafora e il pensiero analogico hanno un ruolo di primo piano nella stessa elaborazione scientifica. Si pensi solo alla metafora idrica nelle equazioni di Maxwell (in cui le cariche elettriche sono paragonate a sorgenti di flussi o a pozzi in cui questi flussi vengono risucchiati). Oppure alla metafora dell’informazione nella costruzione del paradigma biologico della doppia elica del Dna. 11
La seconda osservazione riguarda lo specifico prestito acceso da Bourdieu: il campo è un operatore che incorpora in sé stesso tutti i processi di retroazione con gli agenti su cui opera e da cui è costituito. In questo senso il campo appare come il miglior strumento concettuale a disposizione per un’analisi della società, se si vogliono evitare le trappole del determinismo di tipo positivistico e del volontarismo individualista. Un altro vantaggio nel pensare in termini di campo sta nel fatto che ogni individuo è immerso in (ed è agente di) parecchi campi contemporaneamente. D’altronde, ogni ambito delle relazioni sociali che acquista una relativa autonomia rispetto alle altre relazioni, che acquista dunque una sua logica, finisce per strutturarsi in campo, così che i vari campi interagiscono tra loro e ognuno di essi può essere suddiviso in vari sottocampi. Un «campo del potere» potrà scindersi in un «campo del potere politico» (appena la politica acquista una sua relativa autonomia) interagente ma distinto rispetto al «campo del potere economico». Altrettanto dicasi per il «campo intellettuale» che si suddivide in vari campi, dal «campo artistico» a quello scientifico. Bourdieu parla di campo burocratico e campo giornalistico, come si può parlare di campo medico: ogni dominio in cui vigono regole specifiche di lotta interna.
In ogni campo, la posizione di un agente dipende dalla quantità e dalla struttura del capitale che ha a disposizione (perché ereditato o perché accumulato): Bourdieu distingue infatti vari tipi di capitale, un capitale economico, un capitale culturale e un capitale sociale (la rete di conoscenze), e non conta solo la quantità assoluta di capitale di un certo tipo a disposizione, ma la composizione, per così dire, del «portafoglio». Per esempio, un commerciante può disporre di un forte capitale economico, ma la carenza di capitale sociale e culturale lo respingerà dai gradini alti della scala sociale. In ogni campo un certo capitale ha più peso di altri, ma in ognuno contano tutti e tre i tipi di capitale. Per esempio, l’aver frequentato una facoltà prestigiosa non accresce il valore ufficiale della laurea o del dottorato, ma comporta un implicito aumento del capitale sociale, del «prestigio».
Per chi non si sia mai accostato al concetto di campo come operatore sociale, può essere utile riportare la migliore, più chiara definizione che, a mio avviso, Pierre Bourdieu ne ha dato. Lo ha fatto nell’ultimo corso che ha tenuto al Collège de France nell’anno accademico 2000-2001, raccolto nel volume Science de la science et réfléxivité 12, in cui descrive il «campo scientifico» e in cui riconosce subito l’entità del debito che sta contraendo con la fisica, ma che integra con un secondo aspetto non più fisicale:

Come altri campi, il campo scientifico è un campo di forze dotato di una struttura, ma è anche un campo di lotte per conservare o trasformare questo campo di forze. La prima parte della definizione (campo di forze) corrisponde al momento fisicale della sociologia concepita come fisica sociale. Gli agenti – scienziati isolati, équipes o laboratori– creano con le loro relazioni lo spazio stesso che li determina, benché esso esista solo attraverso gli agenti che vi si trovano posti e che, per parlare come la fisica, «deformano lo spazio nel loro intorno», conferendogli una certa struttura. È nella relazione tra i diversi agenti (concepiti come «sorgenti del campo») che si generano il campo e i rapporti di forza che lo caratterizzano (rapporto di forza specifico, propriamente simbolico, essendo data la «natura» della forza capace di esercitarsi in questo campo, il capitale scientifico, specie di capitale simbolico che agisce nella e per mezzo della comunicazione). Più precisamente, sono gli agenti, cioè gli scienziati isolati, i gruppi di ricerca o i laboratori, definiti dal volume e dalla struttura del capitale specifico che possiedono, a determinare la struttura del campo che li determina, cioè lo stato delle forze che si esercitano sulla produzione scientifica, sulle pratiche degli scienziati. Il peso associato a un agente, che subisce il campo nello stesso tempo in cui contribuisce a strutturarlo, dipende da tutti gli altri agenti, da tutti gli altri punti dello spazio e dai rapporti tra tutti i punti, cioè di tutto lo spazio (chi conosce i principi dell’analisi delle corrispondenze multiple coglierà qui l’affinità tra questo metodo di analisi matematica e il pensiero in termini di campo).
La forza attribuita a un agente dipende dai suoi differenti atout, fattori differenziali di successo che possono assicurargli un vantaggio nella concorrenza, cioè, più precisamente, dal volume e dalla struttura del capitale di diverse specie che possiede. Il capitale scientifico è una specie particolare di capitale simbolico, capitale fondato sulla conoscenza e sul riconoscimento. È un potere che funziona come una forma di credito e che suppone la fiducia o la credenza di chi lo subisce perché è disposto (per la sua formazione e per il fatto stesso di appartenere al campo) ad accordare credito, credenza. La struttura della distribuzione del capitale determina la struttura del campo, cioè i rapporti di forza tra gli agenti scientifici: la padronanza d’una quantità (dunque di una parte) importante di capitale conferisce un potere sul campo, quindi sugli agenti meno dotati (relativamente) in capitale (e sul diritto d’ingresso nel campo) e governa la distribuzione delle possibilità di profitto.
La struttura del campo, definita dalla distribuzione ineguale del capitale, cioè delle armi o degli atout specifici, pesa – persino al di fuori di ogni interazione diretta, intervento o manipolazione – sull’insieme degli agenti, restringendo più o meno lo spazio dei possibili che è loro aperto, a seconda che sono più o meno ben situati nel campo, cioè in questa distribuzione. Dominante è colui che occupa nella struttura un posto tale che la struttura agisce in suo favore. (…)
Possiamo ora passare al secondo momento della definizione, cioè al campo come campo di lotte, come campo d’azione socialmente costruito per conservare o trasformare i rapporti di forza in vigore. Gli agenti vi intraprendono azioni che – nei loro scopi, mezzi ed efficacia – dipendono dalla loro posizione nel campo delle forze, cioè dalla loro posizione quanto a struttura del capitale. Ogni atto scientifico è, come ogni pratica, il prodotto dell’incontro tra due storie: una storia incorporata sotto forma di disposizioni e una storia oggettivata nella struttura del campo e negli oggetti tecnici (strumenti), negli scritti, ecc. (pp. 69-72).

Le disposizioni di una persona sono perciò la sua storia incorporata, nello stesso modo in cui Roland Barthes diceva che lo stile costituisce il passato di uno scrittore, è il sedimento della sua storia letteraria, mentre il suo presente è la scrittura. Queste disposizioni fanno sì che in un certo campo un agente scelga una strategia piuttosto che un’altra, o più in generale che un individuo sia più incline a comportarsi in un determinato modo e ad avere determinati gusti: quest’insieme di disposizioni è ciò che Bourdieu chiama l’habitus. L’habitus occupa un posto centrale perché è un concetto double face, perché è il prodotto di condizioni che a sua volta condiziona, per dirla con Bourdieu, «struttura strutturante che organizza le pratiche e la percezione delle pratiche, l’habitus è anche struttura strutturata: il principio di divisioni in classi logiche che organizza la percezione del mondo sociale è esso stesso il prodotto dell’incorporazione della divisione in classi sociali»13. Si noti in questo testo che l’habitus è ciò che permette di passare dalle «classi sociali» di appartenenza alle «classi logiche» di percezione, dalla posizione nella società al proprio percepire il mondo. «Esistere socialmente significa essere socialmente situato e datato, significa occupare una posizione nella struttura sociale e portarne i segni o distintivi sotto forma di automatismi verbali o di meccanismi mentali e di tutto l’habitus prodotto da una condizione; significa anche dipendere, tenere ed essere tenuto, in poche parole appartenere a gruppi ed essere chiuso in reti di relazioni sociali che hanno l’oggettività, l’opacità, e la permanenza delle cose, e che si fanno sentire sotto forma di obblighi, debiti, doveri, – in una parola – di determinazioni e costrizioni»14. Naturalmente le strategie, le disposizioni, i gusti, i comportamenti, gli automatismi verbali e i meccanismi mentali non sono determinati in modo totale dall’habitus, c’è sempre uno spazio d’indeterminazione, ma

il margine di libertà lasciato alle strategie dipenderà dalla struttura del campo, caratterizzata per esempio dal grado più o meno elevato di concentrazione del capitale (che può variare dal quasi monopolio … fino a una distribuzione all’incirca uguale per tutti i concorrenti); ma si organizzerà sempre intorno all’opposizione principale tra i dominanti e i dominati (p. 73).

Ecco apparire la coppia oppositiva fondamentale in Bourdieu: «dominanti/dominati». Bourdieu non dirà mai i «potenti», perché il dominio è un concetto più stringente del potere (e meno suscettibile di essere dissolto nelle geometrie foucaultiane sulla topologia dei saperi), e soprattutto perché permette una suddivisione fine che il concetto di potere non consente. Il verbo «potere» non ammette forma passiva: si è «dominati», non si può essere «potuti». Si può usare l’espressione – e Bourdieu lo fa a piene mani – «frazioni dominate delle classe dominanti» o «frazioni dominanti delle classi dominate». I termini dominio, dominanti, dominati ci portano senza soluzioni di continuità nel mezzo del tema del campo intellettuale e dei suoi rapporti con il campo del potere.

postato da: troutmaskreplicant | 16:12 | commenti

È uscito in libreria, in un solo volume a prezzo accessibile, un classico come Millepiani di Deleuze e Guattari. Si tratta, come e più dell’Antiedipo, di un’opera vorticosa, debordante, dove il pensiero dei due incontra la biologia, l’antropologia, la psicoanalisi, la storia, la geografia, la letteratura, in una sintesi di smisurata potenza teoretica. Oltre ogni proclama di fine della filosofia, oltre la proliferazione ermeneutica che ripete continuamente i testi classici disattivandoli in una lettura scolastica, Deleuze e Guattari producono filosofia. Lo fanno con una dedizione che è morale, e con la loro straordinaria capacità di forgiare concetti, innestandoli nel moto perpetuo della teoria.

Rizoma, liscio e striato, molare e molecolare, deterritorializzazione, decodificazione, ritornello, corpo senza organi, macchina da guerra sono alcuni dei nomi delle forze concettuali che si dispiegano nel dinamicizzarsi dei piani teorici di Deleuze e Guattari. Piani che proiettano in una realtà virtuale, un cosmo del pensiero dove si può divenire animale, musica, collettivo, territorio, desiderio, codice, segno. Una scrittura e una filosofia complesse ma dal pathos immediato, che uniscono un irruente dispositivo teoretico a una retorica intuitivamente affascinante. Senza dilungarsi in premesse, giustificazioni, motivazioni o discorsi sul metodo (quello che forse era stato fatto nell’Antiedipo, critica “kantiana” dell’inconscio), gli Autori di Millepiani mettono in gioco il molteplice puro in una logica del divenire che si disperde felicemente lungo tutto il libro. Un’idea del non–metodo può esemplificarsi nel fatto che Millepiani è costituito da 14 piani, che possono essere letti in ordine casuale, indipendentemente, più un ultimo piano, il quindicesimo, una conclusione–glossario, da leggersi alla fine.  

L’obiettivo critico di Millepiani è il concetto come riduzione statica del divenire, castrazione della realtà, sussunzione mortifera del molteplice nell’uno. Come scriveva Kojève sulla scia di Hegel, il nome uccide la cosa nel momento in cui la eleva all’universalità del concetto. Se Deleuze e Guattari sono antihegeliani, è proprio in quanto tentano il movimento opposto: un gesto di dispersione della teoria verso l’irriducibilità della realtà. Nietzsche sosteneva che il filosofo moralizza il divenire, non tollera l’accadere e lo imprigiona nell’angusto spazio delle sue categorie. Così per gli Autori di Millepiani Freud è colui che vede “solo un lupo”, che spiega il caso dell’“uomo dei lupi” riducendolo all’apparato psicoanalitico dominato dall’Edipo, perdendone di vista l’essenziale pluralità di significati. “Scoperta appena la più grande arte dell’inconscio, quest’arte delle molteplicità molecolari, Freud non esita a tornare alle unità molari, ritrovando i suoi temi familiari, il padre, il pene, la vagina, la castrazione…, ecc.” (p. 68).

Una posizione che esemplifica il particolare lacanismo degli Autori e spiega l’irritazione con la quale Lacan accolse l’uscita dell’Antiedipo. Se Deleuze e Guattari accolgono l’imperativo lacaniano di non cedere sul proprio desiderio, proponendo una “schizologia” che spingerebbe il desiderio oltre la legge (il desiderio non è riducibile all’Edipo e dunque l’Edipo deve esser fatto saltare), è vero che in Lacan desiderio e legge s’istituiscono simultaneamente: non si desidera senza Edipo. Forse è qui la differenza tra psicoanalisi e filosofia, tra Lacan e Deleuze: la necessità pratica della cura analitica riduce la teoria configurandola in vista della sua applicabilità, mentre la filosofia può pensare, oltre le necessità pragmatiche della clinica, la verità che la sottende, e dunque la verità è follia.

Due posizioni forse non inconciliabili, se si pensa il tentativo di Deleuze e Guattari come quello di pensare il reale oltre il double bind lacaniano. Double bind che si può articolare così: lo psicotico è l’unico ad afferrare il reale perché rifiuta il simbolo, ma occorre ipotizzare una nozione di realtà per definire qualcuno come psicotico. Millepiani è anche il dispiegarsi di un pensiero che si spinge oltre questo paradosso, che vuole immergersi senza condizioni nell’immediatezza del divenire, dell’immanenza assoluta. È comunque indispensabile comprendere la prospettiva di immersione totale nel divenire di Deleuze e Guattari, per tentare di vedere il limite che, come l’assioma di una geometria, crea e sostiene la psicoanalisi, e che perciò la psicoanalisi non può discutere se non snaturandosi e abolendosi nella filosofia.

postato da: troutmaskreplicant | 15:30 | commenti

Deleuze : il clamore dell'Essere / Alain Badiou ; traduzione di Davide Tarizzo. - Torino : G. Einaudi, 2004]. - VI, 148 p. ; 20 cm.

Civica di Novara

collocazione: COLL.I.46/262

postato da: troutmaskreplicant | 15:26 | commenti

«Omaggio a Nikola Tesla ‑ lightning poem.

 In L'Antiedipo, Deleuze e Guattary scelgono lo "schizo" come eroe della modernità. Lo schizo è totalmente svincolato dalle logiche radicate nel nostro sentire sociale, svincolato dalla logica della domanda e dell'offerta. Ecco il Don Quijote. Ecco Nikola Tesla. Ma con un fulmine in mano. A Colorado Spring nel 1898, Tesla riesce a mettere a punto il cosiddetto Trasformatore di ingrandimento: l'idea, poi realizzatasi, è quella di costruire un trasmettitore di onde, che lui definì stazionarie, in grado di trasmettere segnali attraverso la terra fino all'altra estremità del globo e quindi di poter trasmettere anche potenza elettrica senza fili.

Dunque, Tesla si trasferì a Colorado Springs ed iniziò a lavorare. Avvenivano cose inspiegabili nei dintorni... strane scariche elettriche: se qualcuno camminava nelle vicinanze, le scintille schizzavano fuori dalla terra e risalivano su per i piedi, attraversando le suole delle scarpe. Un giorno un ragazzo prese un cacciavite, lo mise vicino ad un estintore, e dalla pompa uscì una scintilla di quattro pollici!" A volte, l'erba intorno al laboratorio era talmente elettrizzata da provocare un effetto a corona: vengono chiamati i "fuochi di sant'Elmo"²!

Ma la gente non sapeva che quello era solo un gioco da ragazzi! L'uomo del laboratorio stava semplicemente mettendo a punto il suo strumento, preparandosi a fare di quell'esperimento uno dei più grandi e spettacolari di tutti i tempi.

È proprio con quell'idea che riuscì a battere il record del fulmine più lungo mai prodotto dall'uomo: 42 metri di lunghezza (130 piedi) eppure era roba di poco conto!

È consuetudine per il teatro fagocitare e rilasciare per avventurarsi in nuove  creazioni.

Nikola Tesla ci ha detto: "fermatevi", e noi ci siamo fermati, o meglio abbiamo continuato ad approfondire e definire quello che da lui emerge prepotentemente, il desiderio quasi fanciullesco dell'attesa, della sospensione che ci pervade di fronte alla cosa "meravigliosa", al thaumatos.

  "Magnifico, una visione meravigliosa, un tremendo display, glorioso, così meraviglioso, che qualcuno potrebbe avere timore di

Con infantile stupore Tesla anticipava, con queste parole, la sorte che lo avrebbe accompagnato sino alla fine dei suoi giorni. Non è la genialità di Nikola Tesla che sorprende, è il metodo con il quale procedeva alla risoluzione di problemi scientifici complicatissimi, è lo stupore che manifestava di fronte al risultato.

Le sue invenzioni provocavano un senso di straniamento, la sua era una lotta contro l'identificazione: "Osservavo con piacere che potevo visualizzare con grande facilità. Non avevo bisogno di nessun modello, disegno o esperimenti. Io potevo dipingerli tutti come reali nella mia mente. Appena uno costruisce un'apparecchiatura per realizzare praticamente una pura idea, si trova inevitabilmente impegnato a definire i dettagli dell'apparecchiatura stessa. Come lui procede con i miglioramenti e la costruzione, la sua forza di concentrazione diminuisce e rischia di perdere di vista i principi fondamentali. Il mio metodo è diverso. Io non mi precipito sul lavoro vero e proprio. Quando ho un'idea, comincio per prima cosa a costruirla nella mia immaginazione. Cambio la costruzione, opero miglioramenti e metto in funzione l'apparecchiatura nella mia mente. È assolutamente eguale, per me, sia che faccia girare la mia turbina nel pensiero sia che la provi nel mio laboratorio. Non c'è differenza alcuna; i risultati sono i medesimi. In venti anni non si è verificata la minima eccezione".

Il suo stupore non aveva nulla a che vedere con la fascinazione, piuttosto si riconciliava con la quotidianità trasformandola da qualcosa di ordinario a qualcosa di straordinario. Il suo stupore, non è mai solo pura sorpresa, ma sempre anche risposta. L’eccezionalità della figura per noi, sta nel fatto che Tesla anticipò sempre l'etica all'invenzione, alla realizzazione tecnologica.

E in questo mondo asservito alla logica dello scambio, al ritorno dell'investimento, Nikola Tesla appare, proprio dall'alto dei suoi 1000 brevetti, come una delle poche figure, forse l'unica, che scelse di agire, in campo strettamente tecnico, nella direzione che lo avrebbe portato a realizzare esclusivamente apparati destinati al miglioramento delle condizioni di vita dell'uomo.

La storia di Nikola Tesla inizia nel 1856, quando il colpo della mezzanotte tra il 9 e il 10 luglio chiamò alla nascita un figlio nella casa del Reverendo Milutin e sua moglie, Djouka, nel piccolo villaggio croato di Smiljan.

Termina il 7 gennaio del 1943, a New York. In una camera d'albergo. Solo. Il giorno seguente l’FBI apporrà i sigilli Top Secret. E così è stato per i successivi 40 anni.

Tesla ricordava sempre ai suoi assistenti: Una nuova idea non deve essere giudicata dai suoi risultati immediati. Alla luce della conoscenza attuale, vorremmo che questo incontro fosse avvenuto già da molto tempo.

In realtà si è trattato di un imbattersi fortuito. E di questo dobbiamo paradossalmente ringraziare un altro pioniere dell'elettricità, suo strenuo avversario.

Nel 1999 preparavamo lo spettacolo Eva Futura dall'omonimo romanzo dello scrittore francese August Villier de l'Isle Adam. Questo romanzo, vede come protagonista Edison. Conosciutissimo negli Stati Uniti, la fama del mago di Menlo Park arrivò in Europa legata soprattutto alla sua lampada ad incandescenza. Nel romanzo di Villier, Edison è l'inventore di un androide, sorta di replicante elettromeccanico di una bellissima Alicia. Ma ancora una volta l'avvicinamento al romanzo non è dettato da un mero interesse per questioni tecnicoscientifiche, infatti, utilizzando la metafora dell'androide, che verrà sostituita alla vera Alicia, Villiers porta all'estremo limite la riflessione sulla sincerità delle relazioni umane.

Come è nostro costume, all'esame del romanzo accostammo uno studio parallelo approfondito, da una parte su quello che è un aspetto specifico della relazione interpersonale, esaminando la figura dell'isteria, dall'altra, andando a fondo sulla figura del protagonista del romanzo: Edison. E da queste ricerche emerge Tesla. Quasi dal nulla. Perché? Fino ad allora, per noi "Tesla" era unicamente l'unità di misura di una grandezza elettrica.

Lo studio su Edison ci portò ad indagare su quella che negli Stati Uniti fu chiamata la "guerra delle correnti", sorta di battaglia che vide la corrente continua di Edison contrapporsi alla corrente alternata di un "certo" Tesla.

Iniziammo uno studio parallelo su questa figura. Veniamo a sapere che nel 1943 la Corte suprema degli Stati Uniti revocò il brevetto dell'invenzione della radio a Marconi, per attribuirlo a Nikola Tesla. Sui dati di targa della prima Centrale idroelettrica al mondo alle Cascate del Niagara, è scritto che sette dei nove brevetti utilizzati sono di paternità di Nikola Tesla. L'invenzione del primo motore a corrente alternata porta il brevetto di Nikola Tesla.

A Colorado Spring nel 1899 Nikola Tesla riesce a produrre un fulmine lungo circa 200 metri. Quel fulmine colpì anche noi.

Se Nikola Tesla fosse stato anche soltanto ciò che abbiamo appena detto sopra, perché non c'è traccia di lui? Qui inizia la nostra avventura alla ricerca di Nikola Tesla. Ed ecco apparire all'orizzonte "the problem of increasing human energy", straordinario scritto che sembra anticipare, quasi profeticamente, tutte le problematiche che tutt' ora affliggono  l' umanità.

Poi, la sua autobiografia: emerge una storia fantastica, è il resoconto di una vita così densa di eventi straordinari, che nessuno penserebbe non fosse meritevole di un riconoscimento eterno ed esteso; tuttavia è anche il racconto della soppressione cosciente e maligna da parte di coloro che avevano un preciso interesse a relegare il nome e la memoria di Tesla ai rottami della storia.

Alla luce della conoscenza della sua vita, del suo approccio cognitivo, della sua fede nelle possibilità di un progresso continuo e costante dell'umanità, nella sua fede nell'uomo stesso, si può certamente affermare che Nikola Tesla era un grande uomo e se è indubbiamente vero affermare che fu uomo di scienza e di invenzione, ciò corrisponde comunque a descrivere la scalata dell'Everest semplicemente come la scalata di una montagna alta.

Nikola Tesla era un rivoluzionario nel senso più puro della parola. "Tesla non vuole lasciare niente, lascia solo Tesla: non figli perennemente custoditi, illusoriamente protetti ‑ ma soggetti filosofanti davvero soli ‑ cioè costretti a pensare ciascuno per sé."

"Lo sviluppo progressivo dell'uomo è direttamente legato all'invenzione. Essa è il prodotto più importante della sua mente creativa. II suo scopo ultimo è il dominio completo della mente sul mondo materiale, l'imbrigliamento delle forze della natura a necessità umana. Questo è il difficile compito dell'inventore che è spesso male interpretato e non remunerato. Ma lui trova ampia compensazione nel piacevole esercizio dei suoi poteri e nella consapevolezza di appartenere a quella classe privilegiata senza la quale la razza umana sarebbe già da tempo scomparsa nell'amara lotta contro gli elementi naturali.

Parlando di me, ho già pienamente goduto di questo squisito piacere; tanto, che per molti anni la mia vita è stata segnata da continue estasi. Sono stato considerato un indefesso lavoratore e forse lo sono, se pensare è equivalente a lavorare, io ho dedicato ad esso quasi tutte le mie ore di veglia. Ma se per lavoro si intende una ben definita attività in un tempo specifico, secondo una regola rigida, allora io posso essere considerato il peggiore degli oziosi. Ogni sforzo sotto coercizione richiede un sacrificio di energia vitale. Non ho mai pagato un tal prezzo. Al contrario, io ho prosperato sui miei pensieri."

postato da: troutmaskreplicant | 15:18 | commenti

Deleuze Gilles

Biografia:

Nato a Parigi nel 1925, allievo di Jean Hyppolite e Ferdinand Alquié, pensatore prolifico ed intellettuale poliedrico, Deleuze ha orientato la sua ricerca su molti autori della storia della filosofia quali Spinoza, Leibniz, Hume, Kant, Nietzsche, Bergson, Foucault, dedicando a ognuno di essi dei "ritratti concettuali". Si vedano: Nietzsche e la filosofia; La filosofia critica di Kant; Spinoza. Filosofia pratica; Empirismo e soggettività. Saggio sulla natura umana secondo Hume. Ha consolidato una filosofia " della differenza e del divenire " nei classici Differenza e ripetizione e Logica del senso, affrontando gli aspetti pratici di tale posizione ne L'Antiedipo e in Millepiani, scritti in collaborazione con Felix Guattari. Con quest'ultimo è stato protagonista dopo il 1968 di una stagione teorica dedicata all'analisi della follia e della schizofrenia, sfociata nel movimento internazionale dell'antipsichiatria. (Laing, Cooper, Basaglia). Ma i lavori che più hanno caratterizzato il "pensiero nomade" del filosofo francese sono quelli dedicati al cinema, alla letteratura, alla pittura e alla psicanalisi. Le opere di riferimento del suo interesse per il cinema sono: Cinema 1. L'immagine movimento, Cinema 2. L'immagine tempo, Per la letteratura si vedano: Proust e i segni e Kafka. Per una letteratura minore, scritto con Guattari. Lo studio dedicato alla pittura è: Francis Bacon. Logica della sensazione. Per completare la sua riflessione su tutto il mondo dell'arte ha scritto a quattro mani con Carmelo Bene Superpositions. Nel 1991 era tornato a scrivere un libro di carattere divulgativo col suo inseparabile sodale Felix Guattari Qu'est ce que la philosophie ? " Quando scrivo su un autore il mio ideale sarebbe di riuscire a non dire nulla che potesse rattristarlo, o, se è morto, che potesse farlo piangere sulla tomba: pensare a lui, all'autore sul quale si scrive. Pensare a lui con tanta forza che non possa più essere un oggetto e che non sia neanche più possibile identificarsi con lui. Evitare la doppia ignominia dell'erudizione e della familiarità. Restituire a un autore un po' di quella gioia, di quella forza, di quella vita politica e di amore che lui ha saputo donare, inventare. " (Dialogues, 1977) Dopo una lunga malattia Gilles Deleuze, si suicidò gettandosi dalla finestra del suo appartamento parigino. Se ne andava in questo modo uno degli ultimi grandi filosofi di questo secolo. Poco apprezzato dalla critica, sia italiana che straniera, il pensiero di Deleuze ha trovato pochissimi riconoscimenti in ambito accademico. Configurato come una costellazione di nozioni e concetti interconnessi fra loro, il sistema deleuziano ha perlustrato svariati campi di ricerca, dal cinema alla letteratura, dal teatro alla pittura, dalla psicanalisi alle questioni che riguardano la costituzione della soggettività e del suo divenire. Deleuze considerava la filosofia come una specie di operatività da bricoleur. Il filosofo come il falegname deve smontare, rimontare, mettere insieme, costruire; piuttosto che legno e chiodi, maneggia concetti e pensieri. E' grazie a questa mobilità operativa che si rende possibile la creazione di un nuovo concetto. E' necessario " dire qualcosa di nuovo per creare qualcosa di nuovo ", amava ripetere.

Sito web:

Deleuze - links http://dmoz.org/Society/Philosophy/Philosophers/Deleuze,_Gilles/ Deleuze Web http://www.imaginet.fr/deleuze/ Deleuze and Guattari resources http://lists.village.virginia.edu/~spoons/d-g_html/d-g.html Deleuze: Immedia http://thing.at/immedia/indexx.htm http://lists.village.virginia.edu/~spoons/d-g_html/

Poetica:

Viene spesso riportata una frase di Foucault il cui significato appare enigmatico: " un giorno forse il secolo sarà detto deleuziano ". Gilles Deleuze (1925-1995) è stato senza dubbio un maestro e un pensatore di grande profondità; però, a parte la collaborazione con Guattari, da cui è nato uno dei libri più letti e discussi della filosofia contemporanea, "L'Anti-Edipo" (celebre e molto discusso è l'incipit: " l'Inconscio caga, fotte e piscia "), il suo lavoro si è svolto in modo abbastanza appartato, e solo tardivamente i suoi libri hanno iniziato a essere tradotti e conosciuti nel mondo anglosassone. L'affermazione di Foucault ha però una certa verosimiglianza, non tanto o soltanto perché il secolo sarebbe stato in qualche modo segnato dall'evento del pensiero di Deleuze, quanto perché Deleuze stesso è stato fortemente segnato dal pensiero del secolo. La caratteristica del pensiero deleuziano è il tentativo di pensare la contemporaneità filosofica in termini progressivi e innovativi; in lui si esprime un'idea della filosofia radicalmente sperimentale e fortemente orientata in senso emancipativo. Sperimentazione ed emancipazione (due tipiche parole chiave del Novecento) sono i princìpi orientativi del lavoro filosofico di Deleuze. La sua filosofia si presenta come una forma di costruzionismo (compito della filosofia è " creare concetti ", come si ripete nell'ultimo testo scritto in collaborazione con Guattari, "Che cos'è la filosofia?" - di qui una certa affinità con i teorici analitici del linguaggio ideale); ma è dotata di motivi del tutto peculiari. In Deleuze il costruzionismo si connette a una forma di animismo, per cui si ammette che i concetti creati non siano entità inerti, ma al contrario siano capaci di autoformazione, e dunque siano dotati di una vita e una storia (è questa una circostanza in parte limitativa: lo sperimentalismo deve sempre fare i conti con l'autonomia delle "cose" di cui si occupa). L'ultima conseguenza è che l'emancipazione in gioco risulta essere un programma vasto e radicale: non è solo l'emancipazione degli esseri umani, ma è anche emancipazione degli oggetti e dei concetti. Fin dagli anni Settanta ("Conversazioni", con Claire Parnet, 1977) il programma deleuziano si presenta come una liberazione del pensiero: liberazione da quelle strettoie logico-linguistiche che impediscono il movimento dei concetti e per questa via giungono a impedire l'effettivo movimento dei corpi. Negli ultimi sviluppi della filosofia francese è centrale la ripresa del pensiero di Heidegger e, soprattutto, di Nietzsche. In "Nietzsche e la filosofia" (1962) e in "Differenza e ripetizione" (1968), Deleuze indica in Nietzsche il pensatore che, contro il primato dell'unità e dell'identità, proprio della tradizione metafisica occidentale a partire da Platone, ha riconosciuto la positività del molteplice, del diverso e del divenire; egli interpreta la volontà di potenza di Nietzsche non come volontà di sopraffazione e di dominio, ma come critica a ogni forma di potere e invito alla trasgressione e alla liberazione del desiderio. Nell'opera scritta in collaborazione con Félix Guattari, "L'Anti-Edipo" (1972), egli conduce un'aspra polemica nei confronti della psicologia freudiana, accusata di contribuire alla repressione dei desideri inconsci a scopi di normalizzazione sociale. Il desiderio, invece, rappresenta la positività, è costruttivo e gli individui sono propriamente " macchine desideranti " o flussi di desideri, situati al di qua della distinzione tra soggetto e oggetto. Alla produzione desiderante, che si manifesta e prolifera in maniera polimorfa, in ogni società si oppongono istanze antiproduttive, che facendo leva sulle paure ingabbiano i desideri. In questa situazione, la schizofrenia appare come una rivendicazione di libertà assoluta, volta al soddisfacimento di tutte le potenzialità umane. Una domanda compare sin dalle origini del pensiero occidentale: che cosa significa pensare? Essa racchiude in sé tutta l'enigmaticità di un transito, di un continuo traghettamento verso territori brulli, aridi o altri floridi, quasi estatici. Non basta la semplice intelligenza per pensare, poiché l'intelligenza esige strappare unicamente una risposta, una soluzione possibile che tragga nell'immediato dal sottile inganno dell'apparenza. Essa sembra accontentarsi di un guitto, dei pochissimi passi percorsi per accedere alla risoluzione di una contingenza, di ciò che è nel qui e ora. E già Platone mette in guardia da coloro che sono gli "imitatori dei sapienti", ai quali bisogna guardare con disprezzo, poiché essi gettano discredito sugli amanti della conoscenza, coloro che inarcano il Logos rendendolo continua attesa, la tensione estrema verso il divenire del pensiero. Perché la domanda sul significato del pensare? Perché porsi ancora (in un ancora che è la simultanea traccia di un interrogare e di un lasciarsi interrogare) una simile domanda nell'epoca della tecnicizzazione dei saperi e dell'apparente tramonto dell'altra questione filosofica fondamentale, che attraversa tutta quanta l'ontologia, sul senso dell'essere? La questione non si presenta affatto, a nostro avviso, come il reiterare stanco di un assillo che tanto si sa senza risposta, poiché ne va della genuina consapevolezza che, come esseri viventi, ci collochiamo in un mondo che è il Mondo-della-Vita, la Lebenswelt husserliana che pone il soggetto nel suo essere diveniente. La domanda è di estrema attualità, intendendo con ciò un passaggio ineludibile della contemporaneità. La dispersione di un pensiero originario (la filosofia greca a noi giunta come sintesi del pensiero che ascrive a sé la lacerazione di qualsiasi prospettiva, ponendo al tempo stesso l'elemento del divenire come ciò-che-avviene, come avvenimento) crea sempre il ri-pensare una novità che sia creativa, altrettanto generatrice quanto quella originaria. E' per questo che noi ancora oggi raccogliamo i frammenti del pensiero antico, cercando un'origine che non sia sistema ma, come ha affermato G. Deleuze, una sorta di "collage" collocato su un piano di consequenzialità. La contemporaneità è reduce da questa dispersione, dalla frammentarietà del soggetto occidentale che si disgrega dinanzi alle enormi masse di individui che emigrano (contaminando); dalla lenta evanescenza che indica una frattura tanto grande quanto inavvertita è la necessità di un'anestetizzazione del pensiero. Questa visione della fuga (per certi aspetti apocalittica se non fosse per l'assuefazione cui la nostra percettività è in parte condannata) minaccia un senso della permanenza che non esiste più, che è ormai dilatato assieme ai confini della Polis. Dilatazione determinata, a sua volta, dalla scomparsa di un centro riconoscibile, divenuto sempre meno visibile, sempre più latente. Ascrivendosi alla dimensione della filosofia-del-divenire (o dei-divenire), Deleuze pone la domanda: che cos'è la filosofia? Tale domanda è legata indissolubilmente alla prima ("che cosa significa pensare?"), poiché ermeneuticamente ne traduce il senso, rendendo il pensiero non qualcosa di astratto, ma di immanente. Una domanda, insomma, che nel suo svolgersi è farsi, indica cioè il fenomeno del pensare come filosofia, come la scienza che si assume la responsabilità di porre la domanda fondamentale su qualsiasi domanda. M. Ferraris ha posto giustamente attenzione alla differenza tra il domandare di Deleuze e quello di Heidegger. Entrambi partono da una proposizione di metodo, fondante, simile nella possibilità di accedere ad una alterità non formale del pensare. Tuttavia, mentre ciò che caratterizza il domandare di Heidegger è la ricerca dell'origine, dell'essenza ontologica prima che giustifichi il suo discorso metafisico (il pensiero dell'essere), Deleuze pone "una domanda essenzialmente giuridica su che cosa giustifichi il pensiero nel fare, attualmente e non ermeneuticamente, delle differenze, e, in modo più profondo e radicale, equivale a domandarsi se il pensiero stesso sia un'attività di per sé legittima." Deleuze non dà per scontato nulla e quando pronuncia la domanda: "che cos'è la filosofia?", sembra contemporaneamente affermare: ciò-che-è la filosofia, ossia il farsi della filosofia. Heidegger si chiede: cosa è da pensare (dieses zu-Denkende)? Il da-pensare diviene ciò che contemporaneamente si distoglie (abwendet) dall'uomo, ossia si sottrae, diviene mancanza, poiché, per Heidegger, l'uomo non domanda più circa il senso dell'essere, nonostante egli abbia in sé tale domanda. Deleuze si chiede: che cos'è la filosofia? A differenza di Heidegger, che si situa su un piano ontico, dinamico certo, ma sempre legato al tentativo di unire la dicotomia parmenidea essere/non essere, Deleuze risponde: la filosofia (il pensare) è un piano (infinito) di immanenza, sul quale i concetti si dispongono come delle isole, che definiscono (per differenze) i campi del sapere cui ineriscono. Deleuze introduce il tema della ripetizione come differente dalla rappresentazione. In Hegel, la rappresentazione è Vorstellung, ciò che è possibile mostrare attraverso la concettualizzazione, le immagini che contengono un'alterità che rimanda all'ambiguità della metafora. "Le rappresentazioni in genere -afferma Hegel- possono essere pensate come metafore dei pensieri e concetti." La rappresentazione è ermeneutica, interpretazione che si fa nel mentre la parola (fonema), Logos, si accosta al languore dell'esplicazione, che è la necessità della relazione. Quindi, la rappresentazione diviene in quanto atto sociale. Al contrario, la ripetizione, attraverso la molteplicità del suo sdoppiarsi, del suo comparire nella medesimezza di ciò che è altro (senza mai essere simulacro), diviene il solco su cui il rizoma sovrappone le sue intersezioni, rendendo l'evento filosofico il nodo che si chiude e si apre alla comprensione. "Il concetto dice l'evento, non l'essenza o la cosa." L'evento è l'immediatamente altro che appare dinanzi a noi, cui la fenomenologia ha dedicato (a ragione) così ampio spazio. Se è vero che noi prendiamo le distanze dal già-accaduto nel momento in cui descriviamo l'evento (atto che indica una ripetizione) e lo comprendiamo, segniamo il non-afferrabile, l'essenza. Avvertiamo, in questo modo, la formazione di una differenza. Differenza tra il già-accaduto e l'essenza; differenza tra un atto originario (sottratto alla tentazione cartesiana del pensiero che tutto appercepisce) e una ripetizione che, proprio perché tale, è riproducibile. La ripetizione (non separabile dalla differenza) designa un movimento che è avvicinamento, ciò che dell'oggetto-evento giunge agli occhi dello spettatore. Nietzsche scardina la rappresentazione della (di una qualsiasi) Storia della filosofia, affermando semplicemente (con la forza del suo essere nella storia e, tuttavia, profondamente fuori dalla storia) che ogni speculazione che noi compiamo è già stata pensata dai greci, poiché il nostro pensiero è una continua attribuzione di valori. Nietzsche definisce questo processo la décadence dei greci. Egli si muove su un piano di discontinuità, crea cioè un'onda discendente tra l'esperienza del Logos e la subitaneità di un pensiero delle cose che si vorrebbe sempre nuovo, sempre originario. Noi reiteriamo, ripetiamo. E' questa la scandalosa sentenza di Nietzsche-Zarathustra, di Nietzsche-Dioniso. Questa frattura depone nella contemporaneità il barlume di una consapevolezza. Un dissidio, lo chiamerebbe Lyotard. Un paradosso che non è contraddizione ma lega la tensione generata da opposti in un dissidio che non cerca soluzione, quindi sintesi. In questo dissidio si compie la differenza, il portale che apre all'essere (nella sua dimensione soggettuale) il carattere di alterità in sé insito. Soggettuale e non soggettivo. La distinzione non è casuale, poiché mentre la soggettività conduce al percorso cartesiano della riducibilità del soggetto alla ragione (Descartes pronuncia le parole "Cogito ergo sum", presupponendo il pronome Ego nella sua indissolubile unicità trascendentale), la soggettualità apre alla possibilità dell'essere-soggetto nella diversità di un proporsi non solo pronominale ma di genere, che è quell'essenza della verità cui costantemente richiama Heidegger. Deleuze (ma si potrebbero citare Foucault, lo stesso Lyotard, Guattari), con la domanda iniziale "che cos'è la filoofia?", indaga -non sentenziando alcunché- la mutevole condizione di tale soggettualità. Se, infatti, il soggetto si pone nell'epoca post-moderna come frammentazione del senso dell'essere, il soggettuale recupera la dimensione della presenza non stratificandola nelle mille tautologiche domande della metafisica, poiché la soggettualità s'inserisce nella piega del "pensiero del fuori" di cui parla Foucault e M. Blanchot. Il "fuori" è il pensiero dell'Altro ma anche dell'altro da sé, che il piano della schizo-analisi deleuziana ha messo in evidenza come l'antilinearità della ragione che determina un'altra funzione, lo sdoppiamento della coscienza. Se la soggettualità, allora, è divenire, essa si pone in un ambito d'immanenza particolare, poiché è coesistenza co-estensiva, si dilata cioè ai limiti (ancora il con-fine-limen) dell'Altro, determinando (ma andando oltre) quel mondo delle intersoggettività che in Husserl è piano d'immanenza preferenziale vissuta attraverso l'esperienza (Erlebnis), su cui il Mondo della vita (Lebenswelt) si adempie. La soggettualità apre l'Essere alla possibilità dello straniero come figura concettuale, i "personaggi concettuali" cui richiama Deleuze, come mimesi attraverso cui il soggetto individua nell'altro la coestensività nomadica del proprio divenire alterità. Lo straniero è il doppio (Der Doppelgänger) o il perturbante freudiano (Das Unheimliche) che rimanda a quella condizione dell'Esserci che Heidegger chiama spaesamento e che conduce ad una delle caratteristiche della contemporaneità come epoca di transizione. Nel volume dedicato a Foucault, Deleuze scrive: "…il doppio non è mai una proiezione dell'interiore, è al contrario un'interiorizzazione del fuori. Non uno sdoppiamento dell'Uno, ma un raddoppiamento dell'Altro. Non una riproduzione dello Stesso, ma una ripetizione del Differente. Non l'emanazione di un Io, ma la immanentizzazione di un sempre altro e di un Non-io." Tale immanentizzazione è sì la condizione dello spaesamento (Unheimlich), generato dall'Essere gettato nel mondo (sua originaria e ultima condizione), ma rappresenta anche la dimensione fuori/dentro con cui continuamente si confronta l'uomo occidentale: il suo essere è una immanentizzazione dell'inevitabile rapporto con l'altro e con ciò che perturba, che inquieta. La soggettualità sta nel rapporto "immanente" con l'essere-presente, che è co-esistenza, si avvicina (dimensionalmente) al piano del con-esserci heideggeriano e dell'intersoggettività husserliana. In quanto temporalità, l'essere della soggettualità si manifesta nella contemporaneità, che è il tempo co-estensivo del presente (dei valori immanenti dell'età della tecnica), dove il presente si reitera in una sorta di ripetizione senza presupposti e, soprattutto, senza domande. Come ha scritto M. Perniola: "Il tempo è colmo di presente, così come lo spazio è colmo di presenze: non c'è più tempo per il passato e per il futuro, così come non c'è più posto per l'assenza." Il presente della contemporaneità è ciò che rende simulacro la presenza. La contemporaneità eredita questa dimensione del presente come tutto cui fare riferimento, il qui e ora che soddisfa qualsiasi pulsione, qualsiasi desiderio purché sia mercificato, purché reso oggetto appetibile-godibile, nonché immediatamente fruibile. E' il tratto schizofrenico collettivo, che situa il soggetto nella sua dimensione patologica quotidiana, rendendolo perfettamente idoneo alla trasparenza di una presenza (la propria) che ricerca disperatamente una originarietà, negandola. Dobbiamo continuare a rimanere in guardia circa il monito lanciato alcuni anni fa da J. Baudrillard? Egli dice: "Nell'indeterminazione il soggetto non è né l'uno né l'altro, resta semplicemente lo Stesso." Ecco nuovamente la ripetizione. Ecco il Simulacro. Una domanda è un'istanza che richiede attenzione. Su questo territorio (che designa un campo di afferenza, una filosofia della Terra che ci precede sempre nell'incedere della questione attorno alla cosa) non è banale o scontato sostenere che Deleuze ha attraversato, come Zenone, la cifra di un numero per giungere al nodo della plurivocità. Zenone di Elea è colui che viaggia, instancabilmente, cercando un passaggio, una zona d'ombra che lasci intravedere l'enormità di un orizzonte asimmetrico, disegnato non solo dall'incontro di due linee di confine: la Terra e lo spazio aereo. Con il tratto spezzato della discontinuità (atto peculiare della contemporaneità) ci situiamo in un territorio del pensiero che piega continuamente le proprie forme, arretrando dinanzi all'infantile tentativo di universalizzare il sapere, di renderlo campo precipuo di specialisti che settorializzano e si spartiscono il (vuoto) serbatoio della scienza. Ciò che chiamiamo contemporaneità designa l'istanza epocale che dalla modernità (che pone ancora la domanda sul senso dell'essere) giunge alla postmodernità (che frammenta il pensiero sul senso dell'essere) per rinnovare l'ulteriore passaggio che apre i confini dei divenire-pensiero, dei divenire-filosofia, lacerando e ricomponendo continuamente il Logos occidentale nella sua vanesia certezza. La riflessione di Deleuze-Guattari invita a manifestare costantemente una criticità capace di vedere-attraverso l'apparenza per andare, con un'espressione di Husserl, "alle cose stesse", recuperando così un tramite di verità. Nella sottile piega della differenza si fa spazio nel "Theatrum Philosophicum" (espressione notoriamente foucaultiana) occidentale una didascalia che sconvolge la linearità, il continuum, la pro-gressione del pensiero-Logos (d'origine platonica ma abbondantemente saccheggiato dagli illusi sofisticatori dell'Uno che comprende in sé il Tutto). Tale didascalia è la discontinuità che preannuncia la complessità, il non-previsto che si porta oltre il già-accaduto (passato, tra(n)s-corso) e si realizza sul piano d'immanenza infinito, che Deleuze distende sotto i concetti. Il piano d'immanenza è l'anomalia selvaggia costituente il "perché?" di ogni interrogarsi, di ogni domandare che abbia un fondamento. Deleuze, nella contemporaneità, ritaglia uno spazio al senso del pensare, tracciando una mappa, una cartografia che si confronti con la complessità dei saperi, zone confinanti che si misurano con quella che egli stesso ha definito Geofilosofia, capace di rendere creativamente instabile qualsiasi sistema che abbia la pretesa di essere "globale.". La Geofilosofia inevitabilmente richiama la multidimensionalità del concetto che si rapporta alla figura della Terra-Pensiero come piano del molteplice divenire filosofico), Dove si attesta il confine, se è vero, come sostiene M. Cacciari, che il con-fine lega inevitabilmente ad un altro luogo (topos) che è esso stesso immanenza, poiché si situa sulla medesima Terra? Nella contemporaneità il confine è l'immediatamente altro, il luogo della relazione e della prossimità, luogo, infine, che unisce il concetto tra l'uno e l'altro interstizio del pensiero. Eppure la contemporaneità si disillude della necessità di un pensiero dell'altro, delimita la terra come proprio con-fine, temenos da difendere strenuamente a costo di massacri e genocidi. (Noi sappiamo che la reale mossa del con-fine è la propria non-trasparenza, ossia il proprio sottrarsi nel momento in cui la linea è stata tracciata… la filosofia è questo estremo superamento, il passare-oltre la traccia designata). La contemporaneità delimita il pensiero ad essere-simulacro (tema caro a Deleuze-Klossowski), ossia eterna ripetizione di un medesimo che non è simulazione ma oggetto-pensiero, qualcosa che tende continuamente ad altro, una tecnica del pensiero che si compiace e che crea in sé il proprio carattere di differenza. Tracciare un piano d'immanenza significa individuare un oltre-confine; significa rendere possibile il percorso della filosofia nella contemporaneità, passando (senza lasciarsi fascinare) tra i simulacri ostentati dell'eccedenza che l'estrema mercificazione degli oggetti-pensieri presuppone. La teoria della complessità assottiglia la linea di confine, spostando continuamente il margine tra due territori, due o più regioni che si toccano. Essa cerca di risalire all'evento, fiancheggiandolo e installandosi in esso come un divenire. Il complesso evoca i mille piani, l'eterogeneità di un pensiero che rimane nella tensione creativa dei concetti e rifiuta di rifugiarsi sul palco ad osservare; il complesso vive il/del paradosso inconciliabile tra ciò che è possibile comprendere e ciò che invece rimane in uno stato di latenza a generare nuovi rizomi, nuove diramazioni frattaliche. Il caos spaventa perché è l'informe, l'irrappresentabile. Esso rientra in ciò che è perturbante, nella dimensione dello spaesamento, della mancanza di un territorio originario, poiché nell'informe il territorio non caratterizza in modo stabile i propri confini. Cosa fa il filosofo dinanzi al caos? Qual è la domanda che egli pone? Esiste qualcosa, in questa epoca di transizione che è la contemporaneità, che non sia estremamente seduttivo e, quindi, inconfessabile perché irrappresentabile? Se Deleuze si richiama (e col suo richiamare muta la propria voce proiettandosi verso l'altro) a Klossowski, a Blanchot è per chiarire il passaggio dell'inconfessabilità, dell'incommensurabilità come eccedenza possibile unicamente in un'epoca dove il segno è simbolo mercificato: il segno che eccede se stesso, infatti, si porta sempre in un altrimenti che è costantemente da indagare, perché dischiude un passaggio, il "pensare altrimenti" insito nell'abbraccio dell'"infinito intrattenimento." "…nell'esperienza dell'impossibilità -afferma Blanchot- non predomina il raccoglimento immobile dell'unico, ma l'infinito capovolgimento della dispersione, processo non dialettico in cui la contrarietà è estranea all'opposizione e alla conciliazione e in cui l'altro non equivale mai allo stesso: dovremmo chiamarlo il divenire, il segreto del divenire?" Su questo segreto gioco d'accostamenti, funzioni di ripetibilità che si disperdono sul piano di una vita (che è quella di Deleuze), il filosofo costruisce le proprie geometrie, un alternarsi di spazi che richiamano sempre al "fuori", all'essente-altro. "Il filosofo riporta dal caos delle "variazioni" che restano infinite, ma diventate inseparabili su superfici o in volumi assoluti che tracciano un piano d'immanenza secante: non sono più delle associazioni di idee, ma dei riconcatenamenti per zona di indistinzione di un concetto." Rintracciare lì, nel caos, una qualsiasi "logica del senso" può significare solo non indietreggiare, attestarsi tra le pieghe di una linea che silenziosamente smuove il riterritorializzarsi delle regioni epistemologiche, camminare come nomadi sui terreni instabili della (s)ragione che può tagliare in qualsiasi direzione il piano. In realtà, tale taglio è un attraversamento. Il pensiero fa da tramite, attraversa e unisce i solchi continui che coprono il piano filosofico, struttura che si designa come sovversiva, poiché metamorfizza il piatto procedere della continuità con il passato, che si vorrebbe esclusiva certezza dell'esatta predizione delle cose. Il futuro filosofico (che presuppone sempre la domanda "che cosa è il pensiero-filosofia?") agisce dentro di sé le discontinuità del divenire soggettuale come il continuamente altro dei concetti che si creano, si formano e trans-formano, smussati dal martello nietzscheano che lentamente erode i margini della fissità, della staticità, di chi vorrebbe a ogni piè sospinto decretare la morte del pensiero critico. "Il piano d'immanenza -notano Deleuze-Guattari- prende in prestito dal caos le determinazioni con cui compone i suoi movimenti infiniti, i suoi tratti diagrammatici. Si può, si deve quindi supporre una molteplicità di piani, poiché nessuno di essi potrebbe da solo abbracciare tutto il caos senza ricadervi; oltretutto, ciascuno ritiene i movimenti che si lasciano piegare insieme." Il pensiero-oggetto-merce, che nella contemporaneità è il pensiero che non riconosce il suo passato né si vede come pro-gettante, tende il suo sguardo unicamente al fare della tecnica che si compie da sé e che degenera a tal punto la propria vocazione a creare strumenti sì da trasformarsi esso stesso in un pensiero-della-tecnica onnicomprensivo. In questo contesto la domanda di Deleuze-Guattari "che cos'è la filosofia?" crea uno spazio di definizione e di territorializzazione, nel momento stesso in cui gli autori deterritorializzano l'agire filosofico, collocandolo in un territorio che è tramite esso stesso, una metaxy che unisce diverse afferenze che mai potrebbero richiamarsi ad un pensiero unico o della globalità. "La filosofia -affermano Deleuze-Guattari- si riterritorializza sul concetto. Il concetto non è oggetto ma territori." Deleuze accoglie in pieno e fa proprio il suggerimento che con forza Nietzsche lancia dalle pagine de La volontà di potenza: bisogna costruire concetti, inventarli, poiché essi non nascono a caso ma dalla minuscola piega che fa intravedere un'apertura, ancora una possibilità. "Ecco -afferma Nietzsche- cosa finisce per spuntare nel cervello dei filosofi: non devono più soltanto lasciarsi regalare i concetti, non devono solo purificarli e chiarirli, ma devono anzitutto farli, crearli, costruirli e renderli persuasivi." Il pensiero si fa piano di immanenza poieutica, creatrice, poiché diviene la contingenza che pone come imprescindibile la pratica critica dell'intenzione concettuale. In questo luogo altro (contingente perché umano), i solchi, i sentieri, le radure, i deserti e i fiumi divengono il paesaggio costruttivo della posizione del soggetto che si rapporta con altri soggetti, che intesse relazioni e si confronta costantemente con quella complessità frattalica che congiunge i diversi tasselli della polisemicità del pensiero, strappando al fantasma della realtà la negazione al proprio divenire. "Che cos'è la filosofia?" diviene, allora, il farsi della filosofia, che reclama a pieno titolo nella contemporaneità la necessità di una serrata critica dei saperi, ponendosi su quel piano di immanenza che non è astrazione, bensì contingenza. 5. Tecniche del Soggetto/Tecniche dell'Essere? La contemporaneità sembra portare in sé l'eredità post-moderna dell'estrema frammentazione della domanda sul senso dell'essere (si dice che Heidegger sia stato l'ultimo filosofo a porre tale domanda in senso metafisico, battendo ogni possibile via speculativa). La cifra del senso non sta più nella domanda "fondamentale", ma nella possibilità di ritenere il non-senso non un errore di percorso, bensì un passaggio che apre nuove e inedite prospettive. Il non-senso, come il senso, è legato alla parola, all'evento che dischiude una prospettiva di alterità. Non-senso, come ricorda Parmenide, può avere il non-essere, tanto terribile nella sua pronuncia quanto profonda è, invece, la polisemicità racchiusa nell'essere. Platone ribalta la struttura concettuale parmenidea, poiché apre un senso al non-senso dell'essere. Apertura. Sembra essere questa la chiave di lettura. Deleuze (ammirevole critico, decostruttore e lettore di Platone) propone l'ampliamento del tratto caratteristico che, linguisticamente, viene assegnato al senso: un gioco, direbbe Wittgenstein. Deleuze suggerisce, appunto, un'apertura. "La logica del senso -afferma Deleuze- è necessariamente determinata a porre tra il senso e il non senso un tipo originale di rapporto intrinseco, un modo di compresenza, che possiamo per il momento soltanto suggerire, trattando il non senso come una parola che dice il proprio senso." Esiste una distanza formale tra senso e non-senso che delimita la percezione dell'evento: ciò che è immediatamente comprensibile ha senso, ciò che non lo è si inscrive nel campo del non-senso. Deleuze scardina il taglio netto creato dalla ragione occidentale (il "famigerato" cogito cartesiano) che tutto vuole ascrivere a sé, sostenendo che "il senso è sempre un effetto"; parimenti anche il non-senso si pone come una gradazione del fenomeno, una possibilità che è differenza concettuale. Nel teatro di Differenza e ripetizione i concetti estendono il significato della rappresentazione, distinguendola dalla ripetizione. Nelle pagine profonde dedicate a Freud, Deleuze ammette la ripetizione a patto che non la si confonda con la rappresentazione e quindi la si sublimi attraverso la metaforizzazione del vissuto. La ripetizione è un meccanismo di difesa, una resistenza (inconscia) che impedisce il lineare svolgersi della terapia. Essa permette la dimenticanza che, a sua volta, permette la ripetizione. (Qui sta il gioco del transfert: qual è il luogo del vissuto per l'amore del terapeuta? Esso è nel setting che, come locus-spazio tangibile, contiene la ripetizione). Ancora, la ripetizione, secondo Freud, turba. "Vi è poi un'altra serie di esperienze che ci permettono anch'esse di riconoscere senza fatica che soltanto il fattore della ripetizione involontaria rende perturbante ciò che di per sé sarebbe innocuo, insinuandoci l'idea della fatalità e dell'ineluttabilità laddove normalmente avremmo parlato soltanto di "caso"." Il gesto, che (per un lapsus?) Freud definisce involontario e non, invece, inconscio, fa da tramite: la ripetizione porta ad una reiterazione del qui ed ora che in psicoanalisi circoscrive la relazione alla dualità. In essa s'inserisce, sempre, un altro tramite, il perturbante appunto. Il passaggio che si vuole qui includere risiede nel ritenere la contemporaneità il luogo privilegiato del compimento pieno del pensiero della tecnica o, meglio, delle tecnologie. La società occidentale, che crede di espandere ad libitum i propri confini, rende trasparenza qualsiasi pensiero dell'Essere, del Soggetto, del Corpo: l'identità non coincide più con l'essere un soggetto ma si confonde, si dilata sino a perdere i tratti caratteristici che la filosofia tra Otto e Novecento ha suffragato. Le tecniche modificano sensibilmente il nostro approccio al soggetto che è/e non è più l'Altro, che sono e non sono più Io. La Cura (die Sorge), che sorregge l'impianto teoretico di Essere e Tempo di Heidegger, non è più la naturale propensione dell'Uomo (Esserci, Dasein) che intende sfuggire al proprio carattere di deiezione (Verfallen); non è più l'aver cura (Fürsorge) e il prendersi cura (Besorgen) nella dimensione dell'alterità che fenomenicamente rende significativa la presenza dell'Uomo. La Cura si è trasformata in "tecniche di cura" che trattano, modificano e ricompattano un "corpo senza organi", senza semen, senza significato: il senso non sta più nel corpo che si muove, che vive, che soffre, che prova intensamente l'emozione della Lebenswelt (il Mondo della Vita in cui è racchiuso l'esperire del Lieb-Corpo e della Leib-emozione), ma nella tecnica che seduce il corpo, modificandolo in "sostrato" che deve provare qualsiasi eccedenza gli proponga il Mondo dei Simulacri. Se il tempo del fuori concede un ulteriore spazio al soggetto, esso si distende nella contemporaneità attraverso le mille intersezioni dei piani, che determinano a loro volta il continuo scambio dei divenire-filosofia. Da qui, la domanda deleuziana "Che cos'è la filosofia? " ci osserva col suo interrogare sospettoso.

Differenza contro dialettica Fin dal principio della sua carriera di pensatore, Deleuze si è proposto di continuare il programma nietzscheano di un " rovesciamento del platonismo ", ossia rovesciamento delle forme tradizionali del pensiero e più specificamente della rappresentazione, che costituisce il centro e il termine comune della metafisica, della teoria della conoscenza, della logica e della morale tradizionali. È un programma che non ha subito variazioni e che viene fissato nei suoi tratti essenziali già nella prima opera originale di Deleuze, "Differenza e ripetizione", del 1968. La differenza e la ripetizione , o meglio un certo modo di concepire la differenza, la ripetizione e il rapporto tra l'una e l'altra, sono le strutture entro le quali si è cristallizzata la visione occidentale dell'essere come rappresentazione. Io colgo, comprendo, rappresento un fenomeno in quanto ne individuo il ripetersi, al variare delle circostanze, ovvero il ripetersi-con-differenze, la ripetizione assoggettata alla differenza, e la differenza legata alla ripetizione. Tutto questo insieme poi si offre alla generalità del concetto, dell'universale: tutti i diversi cavalli che ripetutamente vedo si trovano avvinti, grazie al gioco di differenza-e-ripetizione, nella forma unica e normativa del concetto "cavallo". Ma perché non dovrebbe essere possibile concepire la differenza "in sé", e la ripetizione "pura"? Perché non dovrebbe essere possibile pensare al di fuori della generalità, ovvero del combinarsi normativo di differenza e ripetizione? È ovvio che molte acquisizioni intoccate del pensiero tradizionale vanno riviste: va rivista anzitutto la dialettica, che sembra uno sconvolgimento o un "rovesciamento" della rappresentazione, ma in realtà ne è solo la versione "in movimento": e si tratta ancora di un movimento regressivo e negativo, che tende a creare zone di realtà privilegiate ed egemoniche. La dialettica è un caso esemplare di asservimento della differenza al negativo: nell'identità idealistica, hegeliana, ogni differente è pensato come il negativo ed è perciò sottoposto alla dominanza dell'identico. Attraverso il dominio del negativo, la dialettica riesce a integrare e neutralizzare le differenze, esattamente come la ragione metafìsica classica, che esorcizza le differenze creando "generalità", leggi, princìpi universali. Come nella logica classica della rappresentazione, anche nella dialettica sopravvive il dualismo (essere/non essere, soggetto/oggetto, originale/copia). Il rapporto copia-originale che nella metafisica classica era pensato come nesso tra due ordini di realtà, una delle quali è gregaria rispetto all'altra, nella logica dialettica vale come rapporto reciprocamente costitutivo tra la cosa e il suo doppio, la cosa e l'ombra. L' arte contemporanea, innegabilmente, ha rotto con questa logica della rappresentazione: presentando ripetizioni pure, cioè "doppi" o "moduli", oggetti spaesati e spezzati, che ospitano realtà eterogenee al proprio interno o si scompongono, si sconnettono e diventano tutto, o qualsiasi altra cosa; sconvolgendo in infiniti modi la logica dell'originale e della copia; rompendo la chiusura della cornice, oltrepassando la coppia dogmatica dell'artista e dell'opera, e ogni prevedibile dualismo. Quel che l'arte ha fatto nella propria "logica" andrebbe fatto anche in filosofia: occorre una nuova logica, una nuova "immagine del pensiero", ma anzitutto è d'uopo sconfessare ogni immagine normativa del pensiero, liberare il pensiero dall'assoggettamento a una forma-immagine predeterminata. Emerge qui l'obiettivo di una logica dell'emancipazione che è anzitutto emancipazione della logica all'opera nel pensiero e nella prassi materiale e sociale (corpo, famiglia). Quel che Deleuze persegue è l'idea di una ricerca filosofica come individuazione di " nuovi modi di vivere e di pensare univocità dell'essere (riprendendo Duns Scoto) come condizione per pensare l'infinita pluralità delle differenze. In base all'univocità dell'essere (operazione in se stessa affermativa, poiché assegna una stessa dignità ontologica ai modi dell'ente, non li gerarchizza più in base al negativo, all'esclusione), si può cogliere la pluralità degli enti senza soggiogarli gli uni agli altri, senza postulare il primato della ragione sulla follia, o del soggetto sull'oggetto, o la gregarietà dell'"altro" rispetto al "medesimo". Più in generale e più radicalmente, è possibile sottrarsi a un'immagine del pensiero il cui ultimo esito sarebbe " impedirci di pensare ". Opere Nello scritto "Logica del senso", del 1969 e negli scritti successivi, Deleuze mette a punto i particolari di questo orizzonte preliminare, che può considerarsi lo sfondo filosofìco entro il quale è maturato il poststrutturalismo. Per un decennio, a partire dal 1972, la collaborazione con lo psicoanalista Félix Guattari (1930- 1992) ha permesso a Deleuze di indagare le conseguenze delle sue tesi in ambito politico, nella pratica psicoanalitica, nella critica letteraria, in una specie di rifondazione generale della cultura su basi anti-dialettiche e anti-metafisiche . La sperimentazione di nuovi modi di vita e di pensiero, non più assoggettati alle forme e ai dualismi della rappresentazione, si apre nell "Anti-Edipo" (1972), a quella che la ragione classica definisce malattia mentale, e in particolare alla schizofrenia : un modo di vedere la realtà tipicamente refrattario alle forme centralizzate del soggetto, dell'oggetto, dell'opposizione dialettica. Lo schizofrenico vede mondi percorsi da altri mondi, persone e oggetti multipli, corpi senza organi o disarticolati. Lo schizofrenico, inoltre, è irriducibile alla formula familiaristica dell'Edipo a cui la psicoanalisi (e in particolare quella lacaniana, con l'idea di un "nome del padre" che fonda l'identità simbolica) riporta ogni evento detto "patologico". I preliminari di questa visione postdialettica della follia sono non soltanto le indagini di Foucault sulla storia dei manicomi e della malattia mentale, ma quel vasto movimento di ridefinizione del disagio psichico che interessa la cultura psichiatrica degli anni Sessanta e Settanta. La caratterizzazione classica della nevrosi, attualizzata da Freud, poggia sull'idea di un conflitto tra difesa e desiderio, che viene risolto nella vita psichica in base a un compromesso (il disagio psichico o somatico, nelle sue varie forme). La malattia psichica appare dunque in questa prospettiva come il risultato di un conflitto paradossale, un tentativo di porre un limite al dibattito infinito e rischioso tra le ragioni del desiderio e quelle della difesa. La struttura logica della nevrosi, e particolarmente della schizofrenia, costituì uno dei principali centri di interesse di Gregory Bateson, che tra il 1950 e il 1956 (nel quadro dei seminari interdisciplinari da lui organizzati a New York con i cibernetici Norbert Wiener, Heinz von Fórster, il matematico von Neumann, la propria moglie Margaret Mead, l'epistemologo Warren McCulloch e altri), giunse a interpretare il conflitto psichico in termini di "double-bind" (doppio legame). A differenza di quanto avveniva nell'immagine classica della nevrosi, il double-bind include l'ambiente, e dunque implica una visione della psiche come sistema aperto. Perché si stabilisca un doppio legame, secondo la formulazione classica di Bateson, occorre che: una prescrizione sia giudicata non trasgredibile; che il suo contenuto sia ineffettuabile. L'esempio tipico è quello del padre che ordina di disobbedire. Si tratta di un "paradosso pragmatico", la cui formula è assolutamente identica a quella stoica del "mentitore", e come il mentitore genera un processo infinito, di tipo nevrotico (devo - non posso). Il ruolo dell'autoriferimento, da cui sorge la ricorsione o circolarltà infinita, qui è evidente nella stessa formula della prescrizione, che, come in p = "l'enunciato p è falso", impone di non tenere conto della propria imposizione. Nell "Anti-Edipo" Deleuze e Guattari notano che questa logica del doppio legame non è la perturbazione occasionale che genera una situazione patologica, ma il tessuto logico dell'intera cultura occidentale. La "doppia presa" è precisamente la dialettica all'opera nella famiglia edipica; ogni triangolo familiare è saldamente radicato nel "devi e non puoi" dalla ricorrenza infinita. Ora, lo schizofrenico per lo più si preoccupa di finitizzare la logica paradossale della famiglia (creando un compatto e imprendibile "corpo senza organi"), per evitarne a tutti, a sé come al padre e alla madre, le conseguenze distruttive. La figura dello schizofrenico, che crea una diversa logica contro la logica triadica e dialettica della famiglia, emerge allora come argine sociale della normativa edipica e dialettica, come una specie di avanguardia del movimento di emancipazione. Di qui nasce l'idea politico-antropologica della schizoanalisi come una forma di analisi basata sull'assecondamento della metafìsica schizofrenica, e su una visione del reale pluralistica, affermativa ed energetica. "L'Anti-Edipo" ebbe un grande successo, in Francia e in Europa, e fornì i presupposti di una prosecuzione, lungo tutti gli anni Settanta, della contestazione operaia e giovanile del Sessantotto. Con "Mille piani", del 1982, il programma dell' "Anti-Edipo" è sviluppato in un'ipotesi di rifondazione generale della cultura, nell'idea di un'epistemologia decentrata e pluralistica, che raccoglie i risultati delle due dicotomie costruite negli anni precedenti: differenza contro dialettica, schizofrenia contro logica edipica. Negli anni Ottanta, con il venire meno delle fortune del poststrutturalismo, la diffusione del postmodernismo e della decostruzione (due tendenze maturate dagli stessi presupposti delle prime teorizzazioni deleuziane) e con l'emergere di quella che fu definita la "svolta ermeneutica" del pensiero contemporaneo, si conclude provvisoriamente la collaborazione con Guattari, e Deleuze ritorna agli interessi logici ed estetici che avevano animato i suoi primi scritti. La logica anti-metafìsica e anti-dialettica delineata in "Differenza e ripetizione" viene ora applicata al cinema , e all'opera del pittore Francis Bacon. Deleuze scrive anche un saggio su "Foucault" (1986), morto nel 1984, e uno su Leibniz ("La piega", 1988). Nel 1991 riprende la collaborazione con l'amico Guattari, gravemente malato, e pubblica "Che cos'è la filosofia?", una messa a punto di quella visione della pratica filosofica che è alla base delle sue opere, e che veniva già fissata nei tratti essenziali in "Conversazioni", del 1977, scritto con la compagna Claire Parnet. L'idea iniziale è la definizione di filosofìa come " arte di formare, di inventare, di fabbricare concetti ". Di qui conseguono due linee problematiche: anzitutto si tratta di spiegare perché questa sola definizione è quella giusta, perché la filosofìa non sarebbe riducibile alla riflessione, o alla discussione democratica (secondo la formula di Apel e Habermas); alla "conoscenza di sé", o alla "meraviglia". Quindi si tratta di chiarire che cosa sono e come si comportano i concetti e qual è la prassi (non il "metodo", ma la tecnh , l'arte) che ne governa la creazione. Infine, si tratta di specificare qual è la differenza tra l'operare della scienza e quello della filosofia, tra l'operare della filosofia e quello dell'arte. La riflessione è certamente un'attività filosofica, ma ciascuna altra prassi comporta un momento di riflessione, e certo l'arte e la scienza non hanno bisogno della filosofia per riflettere sul loro lavoro. Quanto alla meraviglia e alla conoscenza di sé, si tratta di definizioni vaghe, che non colgono la specificità dell'oggetto, o che mirano a totalizzare la filosofia, facendone un sapere primo e plenipotenziario. Inoltre, e infine, la filosofia non è riducibile alla libera discussione democratica, perché, come mostra la prassi greca, socratica (primo paradigmatico esempio di filosofia come arte della polis, al modo apeliano e habermasiano), la pubblica discussione è in realtà un'agonistica del concetto, ossia: vengono proposte "creazioni" concettuali rivali, che si misurano l'una contro l'altra. Quanto alla natura dei concetti, in "Che cos'è la filosofia?", viene tratteggiata un'immagine precisa della concettualità , che può essere così sintetizzata: a) c'è un caos di sfondo e di partenza, l'infinito caos in cui è immerso il pensiero; b) la filosofia sopraggiunge per generare un ordine e un orientamento nel caos, e a questo scopo i concetti svolgono il ruolo di altrettante articolazioni, figure o configurazioni; e; i concetti non vagano sconnessi, ma si collocano su un certo "piano di immanenza", un "taglio" nel flusso del caos che può variare, e che da diverse modalità, usi e intonazioni ai concetti (per esempio nel kantismo il piano di immanenza è il trascendentale, nell'heideggerismo è l'essere tempo-linguaggio, nell'esistenzialismo è l'esistenza del singolo, nella fenomenologia è il mondo degli Erlebnisse, nell'ermeneutica è la tradizione, ecc.); d) i concetti hanno una storia e una vita: come tutte le cose create, e le creature viventi, scrivono Deleuze e Guattari, i concetti sono "autopoietici", continuamente formano se stessi, e come tutte le cose create sono molteplici, complessi, autoreferenziali. L'ultima opera di Deleuze, morto suicida nel 1995, è una raccolta di saggi prevalentemente di argomento letterario, dal titolo "Critique et clinique" (1993), dove tra l'altro assimila l'ontologia heideggeriana a certe idee teorizzate dallo scrittore protosurrealista Alfred Jarry.

Il cinema del pensiero Gilles Deleuze, ne "L'immagine-movimento" e ne "L'immagine-tempo", scritti entrambi negli anni Ottanta, sostiene la tesi secondo la quale, nonostante la grande abbondanza di mediocrità presente nella produzione cinematografica, i grandi autori del cinema possono essere paragonati non soltanto ad altri artisti, quali architetti, pittori o musicisti, ma anche a dei pensatori, che pensano attraverso delle "immagini-movimento" e delle "immagini-tempo" al posto dei concetti. Deleuze riallaccia le sue riflessioni sul cinema alle concezioni di Henry Bergson sulla natura del movimento e del tempo. Il cinema attraverso il montaggio arriva a dare un'immagine del tempo che può essere diretta se legata alle immagini-tempo o indiretta se proveniente dalle immagini-movimento e dai loro rapporti. Nella contrapposizione elaborata da Bergson tra il tempo inteso come durata nella coscienza e il tempo misurabile della matematica e degli orologi, il cinema si presenta come l'esempio tipico del falso movimento: esso, infatti, procede con due dati complementari, delle sezioni istantanee che si chiamano immagini e un movimento, o tempo impersonale, uniforme e astratto, che è nella macchina da presa e con cui si fanno "sfilare" le immagini. Il cinema dunque ricostruisce il movimento con delle sezioni immobili come il più vecchio dei pensieri (paradosso di Zenone). Tuttavia, sostiene Deleuze, non si può concludere l'artificialità del risultato a partire dall'artificialità dei mezzi: infatti il cinema, sebbene proceda con fotogrammi che sono delle sezioni immobili di tempo (sequenze di 18 o 24 immagini al secondo), ci restituisce un'immagine media (ovvero risultante dalla somma di tutti i fotogrammi) a cui il movimento non si aggiunge astrattamente, ma che appartiene invece all'immagine come dato immediato. Attraverso la cinepresa mobile e il montaggio, il cinema non ci offre un'immagine alla quale aggiungerebbe, solo in un secondo momento, il movimento, ma ci dà immediatamente un'immagine-movimento. Attraverso l'inquadratura, la macchina da presa ritaglia dallo spazio aperto del mondo un sistema chiuso, una sezione mobile del tempo-durata, un sottoinsieme fatto di immagini, di personaggi e di oggetti posti in relazione dinamica tra di loro. A differenza di quelle arti fatte di pose (scultura, pittura, fotografia), le quali rimandano a forme e idee eterne ed immobili, il cinema, come la danza e il mimo, libera valori "non-posati", riporta il movimento all'istante qualsiasi; esso non cerca il "tutto", poiché il movimento si fa solo se il tutto non è né può essere dato: appena ci si dà il tutto, il tempo diviene immagine dell'eternità e di conseguenza non c'è più posto per il movimento reale che è puro divenire senza sosta. Queste riflessioni aprono la possibilità per una nuova filosofia: mentre la filosofia antica si proponeva di pensare l'eterno, l'universale, il cinema diventa il portavoce dell'altra filosofia, capace di un modo di pensare nuovo che cerca il singolare, in ogni istante qualsiasi. L'inquadratura, il piano e il montaggio sono i mezzi attraverso i quali il cinema costruisce il suo sistema di relazioni tra immagini. L'inquadratura è il punto di vista, il sistema chiuso che comprende tutto ciò che è presente nell'immagine. Essa può comporsi secondo schemi geometrici, dinamiche di luci e ombre, "disinquadrature" e fuori campo, e il suo scopo è rendere l'immagine leggibile, oltre che visibile, dallo spettatore. Il piano rappresenta il movimento stesso, il rapporto tra le parti e il cambiamento che ne scaturisce è l'immagine-movimento stessa, la sezione mobile della durata secondo la visione bergsoniana. Attraverso esso si rende possibile una modulazione spazio-temporale grazie alla quale il tempo assume il potere di dilatarsi o concentrarsi e il movimento assume il potere di rallentare o accelerare. Infine il montaggio che rappresenta il tutto del film, l'idea che ci fa dono di un'immagine della durata e del tempo effettivi. Deleuze, ripercorrendo la storia del grande cinema d'autore, individua diverse scuole di montaggio che sembrano segnare un percorso di trasformazione da un cinema classico a un cinema moderno che si differenziano per la diversa immagine del tempo che hanno saputo dare: mentre il cinema classico ha veicolato un'immagine indiretta del tempo, proveniente dalle immagini-movimento e dai loro rapporti, il cinema moderno ha dato un'immagine diretta del tempo grazie ad immagini-tempo che hanno instaurato nel cinema un regime di scambio tra immaginario e reale, tra soggettività e oggettività, con il fine di comunicare l'idea del passaggio, del cambiamento quale natura stessa del tempo. Deleuze concepisce il tempo quale direttamente rappresentabile poiché l'immagine-tempo ha la facoltà di esprimere la natura del tempo, il fuggevole, in una forma compiuta: "ma la forma di ciò che cambia, non cambia, non passa. È il tempo, il tempo in persona…un'immagine tempo diretta, che da a ciò che cambia la forma immutabile nella quale si produce il cambiamento". Tra gli autori di immagini-movimento, Deleuze individua diverse forme di montaggio utilizzate: la tendenza organica della scuola americana, la tendenza dialettica della scuola sovietica, la tendenza quantitativa della scuola francese d'anteguerra e infine la tendenza intensiva della scuola espressionista tedesca. La scuola americana concepisce con Griffith un'idea di montaggio in cui i personaggi e le azioni sono presi in rapporti binari che costituiscono un montaggio alternato parallelo, con l'immagine di una parte che succede a quella di un'altra seguendo un ritmo, un'alternanza delle parti differenziate; ad esempio, il mondo dei poveri e il mondo dei ricchi, oppure il mondo dei buoni e quello dei cattivi, vengono presentati come sfere in conflitto, indipendenti le une dalle altre, appunto come modi paralleli, manicheicamente opposti, mentre si trascura il fatto, commenta Deleuze, che le parti in opposizione sono in realtà il frutto di una stessa causa, le due facce della stessa realtà sociale di sfruttamento. Le parti distinte entrano in conflitto, ma le azioni tendono a ricongiungersi, fino ad arrivare ad una situazione trasformata che costituisce una grande unità organica. Nei film russi di Eisenstein, Vertov, Pudovkin e Dovzenco l'obiettivo del montaggio è quello di comunicare l'idea di una meta unitaria da raggiungere (presa di coscienza, azione politica) attraverso una giustapposizione di situazioni legate tra loro e in evoluzione. L'opposizione dialettica, il passaggio da un opposto all'altro si realizzano attraverso il ricorso al patetico (l'immagine viene caricata di una tensione emotiva fino ad esplodere, ed emergere dall'insieme come "immagine al quadrato"; pensiamo, ad esempio, alla carrozzina del Potëmkin.) e al montaggio di opposizione: questo si differenzia dal montaggio parallelo poiché l'unità a cui riporta non è un semplice assemblaggio di parti giustapposte, ma una spirale organica che cresce attraverso le contraddizioni per arrivare ad un'unità più elevata, appunto ad una sintesi dialettica. Il cinema francese degli stessi anni è profondamente legato, invece, allo spiritualismo. Il movimento della macchina da presa rispecchia il movimento dell'anima, la passione. Le diffuse immagini d'acqua (mare, fiumi, riprese subacquee) diventano la forma di quanto non ha consistenza organica: l'astratto, lo spirito (ne "L'Atalante" di Jean Vigo l'acqua diventa il luogo dell'apparizione di fantasmi). Attraverso il montaggio accelerato, la polivisione, la sovrimpressione delle immagini, il tempo e il movimento diventano smisurati, incommensurabili: il sublime matematico kantiano fa così la sua apparizione nel cinema. Il senso del sublime dinamico, invece, emerge dai giochi di luce nei film dell'espressionismo tedesco. Il contrasto diventa la matrice del montaggio, luce e ombra creano un mondo striato, lo spazio è costruito attraverso una geometria gotica. La luce che si oppone alle tenebre, la vita che lotta con l'inorganico per emergere atterrisce l'immaginazione, ma dà vita allo stesso tempo ad una facoltà pensante attraverso cui ci sentiamo superiori rispetto a tutto ciò che ha il potere di annientarci. (Nosferatu di Murnau, Der Golem di Wegener, Frankenstein di Whale). Con l'immagine-tempo il montaggio tende quasi a scomparire a vantaggio del piano sequenza e della profondità di campo: l'uno trasmette il senso della continuità di durata, l'altro (sperimentato da Welles), facendo comunicare lo sfondo con il primo piano, il lontano con il vicino, rappresenta il rapporto tra passato e presente, ovvero un'immagine-tempo diretta. L'immagine-tempo inaugura uno stile frammentato che abbandona l'idea di montaggio come associazione, concatenamento tra immagini, per dare importanza alla spaziatura, al vuoto che si crea tra le immagini. Mentre l'immagine classica costruiva sequenze di montaggio secondo leggi di associazione o opposizione che sfociavano poi in concetti, l'immagine moderna instaura un "regno degli incommensurabili", in cui le immagini non si associano più in maniera razionale, ma vengono spezzettate per poi essere riconcatenate. Il fuori campo e il falso raccordo assumono un nuovo senso. In Godard, ad esempio, a differenza del cinema classico dove persisteva l'ideale dell'identità e del sapere come totalità e armonia, il mixage sostituisce il montaggio: le immagini appaiono dissociate, non c'è più unità tra autore, personaggi e mondo; il rapporto tra il sonoro e il visivo diventa asincronico, la voce fuori campo si fa indipendente dalle immagini e la sua funzione è quella di produrre un sistema di sganciamenti e intrecci tra presente e passato. Qualunque sia la forma di montaggio scelta, la macchina da presa agisce come una coscienza giudicante, ritaglia una visione particolare dal flusso continuo della materia e, isolando una sezione nell'insieme infinito delle immagini, agisce come lo schermo nero posto dietro la lastra fotografica che fa sì che l'immagine si distacchi. Deleuze costruisce una vasta tassonomia di immagini cinematografiche, elaborandola sulla scia del sistema di classificazione generale delle immagini e dei segni stabilito dal logico americano Peirce. Se un'immagine può esprimere un concetto, possiamo pensare allora che esistono convenzioni simboliche e discorsive per interpretare i segni cinematografici? Ovvero esiste un repertorio codificato di immagini-significato come nella lingua oppure un'immagine, a differenza di una parola, non significa sempre la stessa cosa? Nel cinema troviamo tre tipi di immagini a costituire l'immagine-movimento: immagini affezione e pulsione (rappresentano la "primità", secondo la semiotica di Peirce), immagini azione ("secondità"), immagini relazione ("terzità"). Vi sono immagini che hanno una relazione per così dire "naturale" con le cose che rappresentano, come nel caso di un ritratto che viene associato automaticamente al suo modello. Ciò che lega le due entità è soprattutto l'abitudine a vederle associate, il patrimonio comune di gesti che tutti noi compiamo; così, ad esempio, l'apparizione di un'arma richiama subito un significato di violenza o di dolore. Queste immagini sono dei cliché. In questo senso l'immagine filmica, come l'immagine poetica, non significa ma mostra, non è segno ma intuizione lirica, senso immanente all'immagine stessa, realtà direttamente presente senza mediazione simbolica o riformulazione del reale stesso. Il primo piano cinematografico è un'immagine affezione e il suo ruolo è quello di astrarre l'immagine dalle coordinate spazio-temporali per trasformarla in icona, espressione pura di un affetto che non esiste separatamente da ciò che lo esprime: nel vedere un volto sofferente vediamo la sofferenza in persona. L'immagine affezione esprime qualità o potenze considerate in sé, senza riferimento a nient'altro. L'affetto è impersonale, esprime il possibile senza attualizzarlo e si distingue da ogni stato di cose individuato, ma allo stesso tempo esprime qualcosa di singolare, all'interno di una storia che lo presenta come l'espressione di un'epoca o di un ambiente. Il film affettivo per eccellenza è, secondo Deleuze, La passione di Giovanna D'Arco di Dreyer. Il regista astrae la passione dal processo attraverso un predominanza di primi piani del volto della santa, mentre il piano medio e quello generale sono costruiti con assenza di profondità come fossero anch'essi primi piani. Anche uno spazio qualsiasi può esprimere qualità e potenze ed essere quindi un'immagine affezione. A metà strada tra l'immagine affezione e l'immagine azione troviamo l'immagine pulsione, la quale rappresenta un affetto degenerato che si manifesta in un'azione "embrionata", informe o perlomeno non formale. Troviamo immagini pulsione in tutti i film naturalisti; le pulsioni rappresentate sono spesso semplici come la fame ed il sesso e sono inseparabili dai comportamenti perversi che producono e animano. Buñuel, considerato con Stroheim e Losey uno dei massimi naturalisti del cinema, ha arricchito l'inventario di pulsioni e perversioni spirituali ancora più complesse, riguardanti questioni teologiche e filosofiche (in Simon del deserto, ad esempio). A differenza del realismo che si esprime attraverso immagini azione, il naturalismo esprime una violenza statica, interiore, che si impossessa dei personaggi e fuoriesce da essi fino a penetrare l'ambiente e a degradarlo. L'immagine-azione o "secondità" rappresenta tutto ciò che esiste solo opponendosi a qualcos'altro, come in una relazione duale: azione-reazione, eccitazione-risposta, situazione-comportamento. Ci troviamo all'interno della categoria del reale, dell'attuale, dell'esistente, dove le qualità e le potenze si attualizzano in stati di cose particolari. Siamo nell'ambito del realismo, il genere che ha fatto trionfare universalmente il cinema americano. Nel regno della "secondità" la situazione e il personaggio (o l'azione) sono due termini correlativi e antagonisti: l'ambiente agisce sul personaggio, il personaggio reagisce a sua volta in modo tale da rispondere alla situazione e modificare l'ambiente, pervenendo dunque ad una nuova situazione. Molti generi di film hanno una simile struttura: tutti i film di guerra; i film-documentario (Flaherty), dove si vede l'uomo, o la natura in genere, fronteggiare le sfide dell'ambiente; i film psico-sociali (King Vidor, Elia Kazan), dove da una comunità emerge la figura di un capo in grado di rispondere alle difficoltà della situazione (qui il realismo descrive una patologia dell'ambiente e le reazioni ad essa da parte dei personaggi che la subiscono); i film western (John Ford), dove il duale, lo scontro tra due forze antagoniste si esprime attraverso la rappresentazione del duello; i film storici (Griffith, De Mille, Hawks), dove sotto la forma dell'immagine-azione troviamo rappresentati i tre aspetti della storia definiti da Nietzsche: l'aspetto monumentale nei paralleli o nelle analogie tra una civilizzazione e un'altra (ha il suo capolavoro in Intolerance di Griffith), l'aspetto antiquario nelle ricostruzioni scenografiche e costumistiche, l'aspetto critico nella struttura stessa del film, da cui emerge sempre e comunque un forte giudizio etico sul passato narrato dalla storia. L'immagine azione ha tuttavia anche un'altra forma, una piccola forma sostiene Deleuze, dove questa volta è l'azione che svela la situazione, o un aspetto di essa, la quale a sua volta dà inizio ad una nuova azione. La nuova immagine azione procede per indizi, per ellissi e per equivoci. L'azione svela una situazione non data che viene dedotta dall'azione stessa, oppure una piccolissima differenza tra due azioni produce una grandissima distanza tra due situazioni, delle quali una sola è reale e l'altra apparente o menzognera. Questa nuova formula dell'immagine è comune a molti film gialli o polizieschi e al burlesque: in molti film di Chaplin l'azione è filmata mettendo in evidenza ogni sua più piccola differenza rispetto ad un'altra azione, per svelare così la grande distanza tra due situazioni. Deleuze cita l'esempio di Charlot che in guerra segna un punto ogni volta che spara, ma quando una pallottola nemica gli risponde, lo cancella. All'ultima categoria, detta "terzità", appartengono quelle specie di immagini (immagini relazione) che hanno una relazione "astratta" con il senso che veicolano. Questa relazione è costruita su una convenzione e di conseguenza queste immagini rendono il film più difficile: esse vanno interpretate in quanto non sono leggibili intuitivamente e il loro senso va cercato nella storia che le riguarda, nella loro funzione di simbolo all'interno della cultura a cui appartengono, nel tessuto relazionale in cui sono inserite. Per esempio i gabbiani che attaccano gli uomini nel film Gli uccelli di Hitchcock (massimo creatore di immagini relazione secondo Deleuze) sono il simbolo (relazione astratta) dell'inversione del rapporto uomo-natura, e soltanto intuendo questa relazione siamo in grado di comprendere il senso dell'intero film. Ma sono proprio queste immagini ad avvicinare il cinema al pensiero e ad allontanarlo dai luoghi comuni. Deleuze si serve della classificazione delle figure del discorso di Fontanier per descrivere le diverse forme assunte dall'immagine relazione: così un'immagine può avere il valore dei tropi letterari ed essere letta come una metafora, una metonimia o una sineddoche oppure valere come allegoria, simbolo, sillogismo, e animare delle figure di pensiero. Il cinema può porre ora delle domande trascendenti o esistenziali, domande su Dio o sulla vita, e le pone attraverso delle immagini mentali che non rappresentano il pensiero di qualcuno, ma concernono gli stessi oggetti che possiedono un'esistenza propria al di fuori del pensiero e la relazione che si stabilisce tra essi. L'interpretazione si fa necessaria per la comprensione di queste immagini, per cogliere la relazione che le lega, poiché esse non sono unite naturalmente nello spirito, ma in virtù di una legge esterna. Il mentale mette in crisi l'immagine tradizionale del cinema e anche se si continuano a fare film d'azione, essi non esprimono più la vecchia anima del cinema che ora esige sempre più pensiero. La crisi dell'immagine azione dipende, secondo Deleuze, da molte variabili, dalla guerra e dalle sue conseguenze, dal vacillare del sogno americano, dall'inflazione delle immagini nel mondo esterno e nella mente della gente e dall'influenza sul cinema delle nuove tipologie del racconto, già sperimentate dalla letteratura. Cadono le illusioni e il realismo non è più in grado di raccontare il nuovo stato di cose. L'immagine non rinvia più a una situazione sintetica, ma dispersiva; i personaggi sono molteplici e non è più possibile distinguere un personaggio principale da uno secondario. La realtà stessa sembra lacunosa e confusa e il caso sembra essere il solo filo conduttore che lega gli avvenimenti. L'azione viene sostituita dalla flanerie, dal vagare senza meta e la nuova immagine vuole superare quelli che ormai sono diventati i cliché dell'immagine azione (gli eroi, il lieto fine). Il cinema americano si limita in questo nuovo contesto ad una mera critica, ad una denuncia che costituisce però una semplice parodia dei cliché che non conduce a nulla e che dunque non è pericolosa. Il nuovo progetto estetico, e politico, nasce in Europa con il Neorealismo in Italia, prosegue con la Nouvelle Vague in Francia e va oltre, fino a cambiare lo stesso cinema americano, con Welles e il New American Cinema, ed arrivare ad oggi con una ricerca che non sembra ancora esaurita. Con l'immagine mentale, l'immagine-movimento arriva al proprio limite, aldilà di essa troviamo l'immagine-tempo, costituita a sua volta da immagini ottico-sonore pure, immagini ricordo, immagini sogno, fino ad arrivare alle immagini cristallo. La nuova immagine allude a visioni del mondo alternative dove il tempo può seguire una linea spezzata o un percorso circolare e non essere più strutturato secondo l'idea di un fine a cui tendere. La realtà assume una nuova forma che è errante, ellittica, sempre ambigua. Il Neorealismo inaugura un nuovo cinema che Deleuze definisce del "veggente". Alle situazioni senso-motorie del vecchio cinema d'azione realista si sostituiscono delle situazioni puramente ottiche e sonore: i personaggi dei nuovi film sembrano essere divenuti essi stessi degli spettatori di una situazione che subiscono senza poter reagire. Il personaggio è come consegnato a una visione piuttosto che impegnato in un'azione. I bambini, che nel mondo adulto soffrono "di una certa impotenza motoria", sono spesso i protagonisti (in De Sica e in Truffaut) proprio perché più capaci di vedere e di sentire. Gli ambienti e gli oggetti che popolano le inquadrature acquistano valore per se stessi (Visconti e Antonioni). La banalità quotidiana oppure i ricordi d'infanzia, i sogni e le immagini soggettive animano le nuove immagini fino a confondere la realtà con lo spettacolo (Fellini); la realtà trascorre nell'immaginario e ne esce deformata dal pensiero, diviene una nuova realtà, creata dalla mente attraverso la parola e la visione, finché attuale e virtuale, reale e immaginario si fanno indiscernibili. Spesso nella sceneggiatura è assente ogni intreccio, proliferano i tempi morti e le conversazioni banali, oppure il silenzio. Le nuove immagini che esprimono il divenire, il passaggio, rappresentano l'essenza del tempo. Immagini visive e sonore rendono sensibili il tempo e il pensiero e fanno di essi uno strumento di conoscenza. L'immagine ottico-sonora rievoca un'immagine ricordo: l'immagine attuale (descrizione) si concatena con un'immagine virtuale (ricordo) componendo un circuito che va dal presente al passato per tornare al presente, attualizzando il ricordo attraverso il meccanismo del flash-back. Attraverso questo tipo di montaggio (di cui Mankiewicz è il più grande maestro, secondo Deleuze) si producono delle relazioni non lineari tra le situazioni, si impongono delle svolte nella narrazione, delle rotture di causalità che creano degli enigmi. Ancora una volta si instaura un circuito di indiscernibilità tra l'immagine attuale del presente e l'immagine attualizzata del virtuale-ricordo, mentre le immagini sogno emergono quando non si riesce a ricordare e l'immagine attuale del presente entra in contatto con l'elemento virtuale del sogno o del déjà-vu. Da questo nuovo tipo di immagine nasce il confronto tra cinema e psicanalisi e da qui ha anche origine il Surrealismo (Buñuel). Il montaggio è fatto da dissolvenze e sovrimpressioni che esprimono l'idea di un coinvolgimento del passato nel presente in una forma anarchica e da tagli improvvisi delle sequenze che producono l'idea di uno sganciamento, di una rottura. Si tratta per Deleuze (che riprende la teoria bergsoniana del sogno) di falde di passato fluide che emergono disordinatamente incarnandosi in delle metafore, senza presentarsi direttamente in immagini attualizzate del passato (come avviene nel ricordo). Tra le immagini sogno Deleuze pone anche i film della commedia musicale (i film di Minnelli fra tutti), in cui le danze sembrano voler riprodurre un mondo onirico, creare un sogno gigantesco ed esprimere il passaggio da questo alla realtà in un andirivieni che di nuovo marca l'indiscernibilità tra reale e immaginario. Infine l'immagine cristallo. Essa si produce quando "l'immagine ottica attuale si cristallizza con la propria immagine virtuale", quando l'immagine presenta una doppia faccia insieme attuale e virtuale, producendo una nuova forma di indiscernibilità. Deleuze parla di immagini doppie per natura nelle quali l'indiscernibilità tra attuale e virtuale, presente e passato, reale e immaginario, vero e falso non si produce nella mente dello spettatore, ma è un vero e proprio carattere oggettivo di questo tipo di immagini. Un esempio efficace di immagine cristallo è l'immagine allo specchio: "l'immagine allo specchio è virtuale in rapporto al personaggio attuale che lo specchio coglie, ma è attuale nello specchio che lascia al personaggio soltanto una semplice virtualità e lo respinge fuori campo". Tra i numerosi autori di immagini cristallo ricordati da Deleuze ci sono Orson Welles (ne la Signora di Shangai si ricorda la celebre sequenza della stanza degli specchi), Tarkovskij (un suo film si intitola appunto Lo specchio), Resnais (la confusione di passati-presenti di L'anno scorso a Marienbad). L'immagine reciproca del cristallo, presente e passata contemporaneamente, somiglia all'illusione della paramnesia, al déjà-vu: ricordo del presente, passato contemporaneo al presente stesso. Tuttavia l'immagine cristallo non ha una natura mentale o psicologica, ma esiste fuori della coscienza e nel tempo, quasi come un frammento di tempo allo stato puro. Il passato si forma contemporaneamente al presente e non dopo di esso e dunque il tempo si sdoppia in ogni istante e l'immagine attuale del presente che passa si forma simultaneamente all'immagine virtuale del passato che si conserva, fino a formare un circolo. Il reale si colloca all'esterno dell'immagine cristallo, l'avvenire è al di fuori del circolo, oltre l'eterno rinvio tra passato e presente. Molti autori di cinema scelgono di restare intrappolati nel cristallo, come Visconti, altri cercano uno slancio verso l'avvenire, Renoir ad esempio, altri ancora, come Fellini, si pongono il problema di come entrare nel cristallo e si aiutano con ricordi d'infanzia, fantasmi, fantasticherie. Che cos’è la filosofia? Deleuze e Guattari hanno pubblicato in Francia il saggio "Che cos'è la filosofia?", in cui presentano in forma sistematica le loro idee sulla produzione teorica della seconda metà del XX secolo. Secondo loro, è questa una domanda che deve essere concepita in vecchiaia, nel farsi sera di una giornata di lavoro. E' così, affaticati per il lungo cammino, e con molti bagagli, che possiamo tentare di incontrare ciò che ci interessa in mezzo alla diversità della produzione filosofica e porre a noi stessi la domanda oracolare: che cos'è la filosofia? La risposta data dai pensatori francesi, lo sappiamo, è che la filosofia è attività di creazione di concetti . Attività nel senso wittgensteiniano del termine, che richiama la nozione di filosofia come un fare, nel suo aspetto materiale. Ma non qualsiasi attività, piuttosto una attività di creazione, perché alla filosofia tocca creare e non scoprire, incontrare. Infine, una attività di creazione concettuale, perché il concetto è la materia e il prodotto della filosofia, la sua specificità. Scrivono che "Il filosofo è l'amico del concetto, è in potenza di concetto. Ciò vuol dire che la filosofia non è una semplice arte di formare, inventare o fabbricare concetti, perché i concetti non sono necessariamente delle forme, dei ritrovati o dei prodotti. La filosofia, più rigorosamente, è la disciplina che consiste nel creare concetti. […] Creare concetti sempre nuovi è l'oggetto della filosofia. E' proprio perché il concetto deve essere creato, che esso rinvia al filosofo come a colui che lo possiede in potenza o che ne ha la potenza e la competenza. […] I concetti non sono già fatti, non stanno ad aspettarci come fossero corpi celesti. Non c'è un cielo per i concetti; devono essere inventati, fabbricati o piuttosto creati e non sarebbero nulla senza la firma di coloro che li creano ". Intendendo la filosofia come creazione di concetti, Deleuze e Guattari sottopongono a dura critica tre prospettive molto comuni quando oggi cerchiamo di definire la filosofia: secondo loro, la filosofia non è né contemplazione, né riflessione, né comunicazione . I filosofi francesi non stanno in alcun modo esercitando il disprezzo per la diversità delle filosofie e tentando di imporre un'unità; stanno piuttosto cercando una definizione possibile e plausibile di attività filosofica che possa essere applicata a tutte le filosofie, per quanto diverse e distinte esse siano. In questa impresa, tentano anche di dimostrare che determinate "definizioni" di filosofia non colgono, di fatto, la sua specificità. La filosofia non è contemplazione, come per molto tempo - per ispirazione soprattutto platonica - si è ritenuto, perché la contemplazione, anche dinamica, non è creativa; consiste nella visione della cosa stessa, considerata preesistente e indipendente dal proprio atto del contemplare, e non ha nulla a che vedere con la creazione di concetti. E neppure è comunicazione, e questo è detto contro due figure emblematiche della filosofia contemporanea: Habermas, con la sua proposta di una razionalità comunicativa, e Rorty e il neopragmatismo, che propongono una "conversazione democratica". Perché la comunicazione può mirare soltanto al consenso, mai al concetto; e il concetto, molte volte, è più dissenso che consenso. E, in ultimo, la filosofia non è riflessione, semplicemente perché la riflessione non è specifica dell'attività filosofica: a chiunque è possibile (e non soltanto al filosofo) riflettere su qualsiasi cosa. Poiché tra noi è davvero cosa comune intendere la filosofia come una forma specifica di riflessione su determinati problemi, la critica di Deleuze è radicale, perché dice che la filosofia può riflettere, ma non è questo che la rende filosofia e non un'altra cosa. " Non è riflessione perché nessuno ha bisogno della filosofia per riflettere su una cosa qualsiasi: si crede di concedere molto alla filosofia facendone l'arte della riflessione, ma al contrario le si sottrae tutto, perché né i matematici hanno mai atteso i filosofi per riflettere sulla matematica, né gli artisti sulla pittura o sulla musica; dire che quando ciò accade essi diventano filosofi è uno scherzo di cattivo gusto, tanto la loro riflessione appartiene alle rispettive creazioni ". Non possiamo identificare la filosofia con nessuno di questi tre atteggiamenti perché nessuno di essi è specifico della filosofia, " la contemplazione, la riflessione, la comunicazione non sono discipline, ma macchine per formare degli universali in tutte le discipline ". D'altra parte, è proprio della filosofia creare concetti che consentano la contemplazione, la riflessione e la comunicazione, senza cui questi atteggiamenti non potrebbero esistere. Se la filosofia guadagna in densità e identità come impresa di creazione concettuale, allora perde ogni senso la questione sempre discussa della utilità della filosofia o lo stesso annuncio, spesso ripetuto, della sua morte, del suo superamento: " quando è il caso e il momento di creare dei concetti, l'operazione che ne consegue si chiamerà sempre filosofia, anche se le si desse un altro nome ". In un'altra occasione Deleuze aveva affermato che " la filosofia consiste sempre nell'inventare concetti. Non mi preoccuperei affatto del superamento della metafisica o della morte della filosofia. La filosofia ha una funzione che rimane pienamente attuale, creare concetti. Nient'altro può far questo al suo posto. Certo la filosofia ha sempre i suoi rivali, dai 'rivali' di Platone fino al buffone di Zarathustra. Oggi sono l'informatica, la comunicazione, la promozione commerciale ad essersi appropriate dei termini 'concetto' e 'creativo' e sono questi 'campioni del concetto' a presentarsi come una razza spavalda che esprime l'atto di vendere come il supremo pensiero capitalista, il cogito della merce. La filosofia si sente piccola e sola danti a così grandi potenze, ma, se proprio deve morire, che almeno muoia dal ridere ." Un'altra critica interessante è quella che Deleuze e Guattari rivolgono alla discussione . Siamo abituati a vedere la filosofia come una forma di dibattito, di discussione, fedeli all'agonismo greco delle origini della filosofia. Ma Deleuze e Guattari dimostrano che, nella prospettiva della filosofia come creazione di concetti, la discussione può fornire elementi per la creazione di nuovi concetti, ma non è nella discussione che consiste l'attività filosofica. " E' per questo che il filosofo non è molto incline a discutere. Qualunque filosofo fugge quando sente la frase: adesso parliamo un poco. Le discussioni vanno bene per le tavole rotonde, ma è su un'altra tavola che la filosofia getta i suoi dadi cifrati. […] La filosofia ha orrore delle discussioni, ha sempre altro da fare. Non sopporta il dibattito, ma non perché sia troppo sicura di sé: al contrario, sono le sue incertezze che la spingono verso altre e più solitarie vie. Eppure Socrate non faceva della filosofia una libera discussione fra amici? La conversazione degli uomini liberi non è forse il culmine della socievolezza greca? In realtà Socrate non ha mai smesso di rendere impossibile qualunque discussione, sia con il rigido scambio di domande e risposte, sia con il lungo rivaleggiare dei discorsi. Ha trasformato l'amico in amico del solo concetto, e il concetto nel monologo spietato che elimina uno dopo l'altro i rivali ". Bene, non abbiamo tempo e non è nostro proposito presentare qui i principi topici dell'opera di Deleuze e Guattari. Vorrei però mettere in risalto alcuni punti che mi sembrano fondamentali per giustificare alcune considerazioni sull'esercizio dell'insegnamento della filosofia come attività con i concetti, ed anche di creazione di concetti. Il primo di questi aspetti riguarda la critica alle forme che normalmente le lezioni di filosofia assumono nelle nostre scuole. Non sono poche le metodologie di insegnamento della filosofia che, richiamandosi a Socrate e alla maiueutica, difendono e definiscono le lezioni di filosofie come lezioni fondate sul dialogo. In questo dialogo, ciascuno espone la sua opinione e cerca di ottenere consenso sulle tesi in discussione. Ma, se torniamo alla figura classica di Socrate, come colui che fa nascere la verità che è di fatto già dentro ciascuno, le lezioni di filosofia produrranno esperienze nelle quali si confrontano le differenti opinioni, fino a passare attraverso queste ai concetti? O si rimarrà soltanto al livello della confronto di opinioni? In questo caso la lezione non avrà nulla di filosofico, perché anche Socrate e Platone cercavano di passare dalla "doxa" (opinione) all' "episteme" (scienza). D'altra parte, come abbiamo visto nel brano prima citato, Deleuze e Guattari osano porre in questione la figura "immacolata" di Socrate: non sarà, al contrario, un abile e astuto retore, che riesce a sconfiggere qualsiasi avversario nel dialogo, trasformandolo in un monologo? Se intendiamo Socrate in questo modo, che cosa resterà della lezione di filosofia come dialogo? Ecco un altro problema in relazione al concepire la lezione di filosofia come basata sulla metodologia del dialogo: su che cosa si deve dialogare? O, detto in altro modo: quale deve essere il contenuto del dialogo? Qualsiasi tema va bene, quel che importa è la forma, o vi sono temi che possono essere trattati filosoficamente ed altri che non possono esserlo? O, ancora, abbiamo qui la necessità intrinseca di coniugare forma e contenuto? Conosco molti professori che si accontentano, nelle loro lezioni di filosofia, di promuovere dibattiti e discussioni. Si parte dal principio che l'uso della metodologia del dibattito, del dialogo, o qualsiasi sia il termine che vogliamo usare, è sufficiente a far sì che la lezione "diventi filosofica"… Ma in una lezione come questa gli allievi "producono" qualcosa? E il professore stesso "produce"? In una lezione come questa è garantita l'attività con i concetti? Saranno prodotti concetti, o almeno gli allievi avranno accesso ai concetti, nel senso in cui Deleuze usa questo termine? Ho seri dubbi al riguardo. Un'altra forma che le lezioni di filosofia assumono è quella della contemplazione, e qui assistiamo alla completa negazione della filosofia come attività creatrice, perché la contemplazione, almeno a questo livello didattico-filosofico, porta quasi invariabilmente a una stasi, a una paralisi. In questo modello gli allievi sono spinti a contemplare determinate questioni così come sono concepite dai filosofi, e da questo trarre alcune conclusioni. Queste questioni da contemplare possono essere presentate in forma storica o problematica, ma in entrambi i casi non c'è da sperare in un'attività più produttiva. Infine, abbiamo la lezione di filosofia come lezione di riflessione, con la possibilità di una presentazione più tematica o più storica - o anche con un misto di entrambe le prospettive -, che ha l'obiettivo di indirizzare gli allievi verso una attività di riflessione su questi temi o problemi. Non vorrei riprendere le critiche che abbiamo già visto alla filosofia come riflessione, ripeterò soltanto che nella prospettiva deleuziana nessuna riflessione è, solo per questo, filosofica e, quindi, non sarà per il fatto di esercitare la riflessione in classe che avremo una lezione di filosofia. In questo modo a me sembra che la cosa più importante per le lezioni di filosofia sia intendere la filosofia come una attività, il che ci riporta al classico dibattito tra Kant ed Hegel: insegnare filosofia (cioè un contenuto) a il filosofare (cioè un metodo)? Intendere la filosofia come attività ci colloca in una dimensione in cui il processo non si separa dal prodotto. Quindi concepire la lezione di filosofia come un dialogo o un dibattito o anche come riflessione (in ogni caso come metodo) non garantisce la sua specificità, la sua identità filosofica. Manca qualcosa. Manca quello che Deleuze e Guattari identificano come il concetto, che è metodo e prodotto allo stesso tempo. Bene, se stiamo lavorando adesso sulla proposta di Deleuze e Guattari di concepire la filosofia come attività di creazione concettuale e quindi che le lezioni di filosofia nell'insegnamento medio siano centrate sul concetto, va chiarito che cosa è il concetto. In primo luogo, vale la pena ripetere che per questi autori soltanto la filosofia produce concetti. La scienza non opera con concetti, ma con quelli che loro chiamano "prospetti", percezioni del reale espresse in proposizioni o funzioni; l'arte, da parte sua, lavora con "percetti" e "affetti" espressi in opere (siano esse plastiche, letterarie, musicali, e così via). Non ha quindi senso parlare di "concetti artistici" o di "concetti scientifici", nella stessa misura in cui l'espressione "concetto filosofico" sarebbe una ridondanza. Poiché mantiene una relazione intrinseca con queste tre forme di esperienza del mondo e produrre sapere, ciascuna secondo le sue proprie caratteristiche, la filosofia assorbe qualcosa dalle arti e dalle scienze per produrre concetti, e può produrre concetti per esse. Ma la produzione di concetti è una attività filosofica e i concetti sono sempre oggetto della filosofia. " Di fatto, o la filosofia ignora tutto del concetto oppure lo conosce a pieno titolo e di prima mano, al punto da non lasciarne nulla alla scienza, che non ne ha d'altronde alcun bisogno e che si occupa solo degli stati delle cose e delle loro condizioni. Le proposizioni o funzioni bastano alla scienza, mentre la filosofia non ha bisogno, dal canto suo, di invocare un vissuto che potrebbe dare solo una vita fantomatica ed estrinseca a concetti secondari di per sé esangui ". Tenendo quindi come premessa che il concetto è frutto della filosofia, Deleuze e Guattari lo presentano come un modo per esprimere il mondo, l' evento . Il proprio concetto si fa evento, o dà importanza, rilievo ad un determinato aspetto del reale. Il concetto appare allora come il modo proprio della filosofia per costruire la comprensione del reale, al contrario della scienza, che cerca di trovare nel reale le funzioni che permettono di comprenderlo. Ogni concetto è particolare e personale: ciascun filosofo, in quanto singolarità, crea i suoi propri concetti nella loro relazione col mondo e, con questo, crea il suo proprio stile: un modo particolare di pensare e di scrivere. I concetti sono creati a partire da problemi, collocati su un piano di immanenza . Questo piano è proprio solo dei concetti e pertanto della filosofia, ed è definito dal filosofo avendo come elementi: il tempo e il luogo in cui vive, le sue letture, le sue affinità e le sue idiosincrasie. E' su questo piano che nascono i problemi e sono questi problemi a muovere la produzione concettuale. Ciascun filosofo o traccia il proprio piano oppure sceglie di operare su di un piano già tracciato; è per questo che è possibile parlare, per esempio, di platonismo, una volta che altri filosofi scelgano di abitare il piano dell'immanenza tracciato da Platone, e produrre concetti "platonici", sulla scia della produzione del maestro. Molte volte assistiamo ad una vera e propria "appropriazione" di concetti. Ma prendere per sé il concetto di un altro filosofo significa dargli un nuovo senso, significa de-territorializzarlo e ri-territorializzarlo. Quindi il "furto" di un concetto è tutt'altra cosa dal plagio, perché finisce con l'essere un atto creativo: rubare un concetto, estrapolandolo dal suo contesto, significa trasformarlo, ricrearlo. E presentare il mondo attraverso dei concetti è, come abbiamo detto prima, una maniera di firmarlo. E' per questo che possiamo parlare di un universo newtoniano, di un mondo cartesiano, platonico o kantiano, solo per citare alcuni esempi. La filosofia intesa come produzione concettuale non ha, perciò, minori pretese di universalità e di unità: ciascun filosofo definisce il proprio mondo; i suoi concetti sono strumenti che utilizziamo o meno, a seconda che siano o non siano interessante per nostri problemi. O, per usare un'altra metafora a cui sono molto affezionato, le differenti filosofie appaiono come diversi occhiali che ci mostrano differenti volti del mondo. E, chiaramente, non si tratta qui di far sì che le diverse filosofie si pongano l'una contro l'altra sperando che una trionfi sull'altra, ma di concepire la possibilità che convivano - tranquillamente o meno - tra loro. La prima sfida è intendere la filosofia - così come la scienza e l'arte - come una lotta contro l'opinione. Deleuze e Guattari dicono che siamo immersi nella opinione, che si presenta come l'unica forma per vincere il caos, che ci spaventa, ci angustia, fa sì che il nostro pensiero fugga da se stesso, le nostre idee si perdano nel vuoto. Ma l'opinione non vince affatto il caos, ma fugge da esso, come se questa fuga fosse possibile. E così l'opinione si consolida, nel gioco dell'oblio del caos, come se vivessimo tutti felici di non sapere - o non voler sapere - della sua esistenza, una volta costruito un mondo perfetto, in cui tutto è al proprio posto. Da qui l'importanza che hanno acquisito nella nostra società, ai più vari livelli, quelli che chiamiamo "opinionisti"; sono loro gli artefici di questa droga che si estende tanto quanto il buon senso (ci sia permesso questo gioco di parole con Cartesio…) e ci imprigiona sotto questo giogo. Ma questo significa vivere di apparenze, come denunciava Platone già quasi millecinquecento anni fa. Deleuze e Guattari reagiscono a questo conformismo, intendendo la filosofia, l'arte e la scienza come movimenti diversi compiuti per squarciare il caos, attraversarlo e imparare a convivere con esso, rigettando l'opinione generalizzante, che paralizza la creatività. Scrivono: " Ma l'arte, la scienza, la filosofia esigono di più: esse costituiscono dei piani sul caos. Queste tre discipline non sono come le religioni che invocano delle dinastie di dèi o l'epifania di un solo dio per dipingere sull'ombrello un firmamento, come le figure di una Urdoxa da cui deriverebbero le nostre opinioni. La filosofia, la scienza e l'arte vogliono che noi strappiamo il firmamento e ci addentiamo nel caos ". Andare nel mondo dei morti e tornare indietro, con nuovi elementi creativi: è questo che può offrirci la filosofia, come l'arte e la scienza. Nelle nostre lezioni di filosofia, quindi, dobbiamo far visita al mondo dei morti, dobbiamo far esercizio della immersione nel caos, per trovare in esso nuove potenzialità. Dobbiamo, infine, esercitarci a rifiutare le opinioni. La seconda sfida è quello del dialogo della filosofia con gli altri saperi, dialogo che ha anch'esso bisogno di essere produttivo. Credo che la strada giusta sia la trasversalità. A me sembra che i curricoli scolastici e accademici debbano sempre più abbandonare la prospettiva disciplinare, che è in crisi come modello di produzione/socializzazione dei saperi, e andare nella direzione di curricoli non disciplinari. Esercitando la creazione concettuale come adattamento, mi approprio del concetto di trasversalità, caro alla filosofia francese contemporanea, soprattutto a Foucault e a Deleuze, per proporre un curricolo in cui il movimento tra i saperi nella loro produzione/socializzazione/assimilazione avvenga in modo trasversale. Mi sembra importante sottolineare qui che il concetto di trasversalità, creato da Guattari più o meno alla metà degli anni sessanta, implica una impostazione rigorosamente non gerarchica. Poiché si trattava di ricercare una prospettiva sociale e libertaria di terapia che potesse contrapporsi all'impostazione borghese della psicoanalisi Guattari ha confrontato il concetto di trasversalità con quello di transfert , fondamentale in psicoanalisi. In quest'ultima, la relazione tra l'analista e il paziente è estremamente gerarchizzata; nella prospettiva di Guattari, la trasversalità rende possibile la strutturazione non gerarchica delle relazioni tra i pazienti e di questi con l'analista, creando un gruppo terapeutico in cui tutti sono egualmente importanti. E' necessario sottolineare che questa nozione di trasversalità non si avvicina in nulla a quelli che i documenti più recenti di politica educativa chiamano "temi trasversali", che null'altro sono se non modi per tradurre in pratica l'interdisciplinarietà, che a dire il vero non rompe con il curricolo disciplinare. Così, questi temi trasversali mantengono e rafforzano la gerarchia dei curricoli mentre la loro visione trasversale romperebbe questa gerarchizzazione, consentendo l'emergere di nuovi saperi e nuove pratiche. Nella prospettiva della trasversalità, la filosofia nell'insegnamento medio deve attraversale … aree di conoscenza e deve anche essere attraversata da esse, in modo da rendere possibile una prospettiva della complessità dei saperi e da alimentare in modo critico e creativo il processo di produzione dei concetti. La terza sfida è questa, che la questione dell'insegnamento della filosofia sia trattata filosoficamente; Deleuze e Guattari parlano di una "pedagogia del concetto". Dobbiamo apprendere a lavorare con i concetti, dobbiamo essere apprendisti e artigiani nel lavoro filosofico. Nell'opera di cui abbiamo fin qui trattato, affermano che " Se le tre età del concetto sono l'enciclopedia, la pedagogia e la formazione professionale commerciale, solo la seconda può impedirci di cadere dalle vette della prima nel disastro assoluto della terza, disastro assoluto per il pensiero, qualsiasi siano, beninteso, i benefici sociali dal punto di vista del capitalismo universale ". Ora, è per noi, professori di filosofia, che l'insegnamento del sapere filosofico è questione vitale, siamo noi nella posizione privilegiata per garantire questa pedagogia del concetto.

Il freddo e il crudele In Gilles Deleuze, Leopold von Sacher-Masoch ha trovato un illustre difensore. Nel suo saggio Présentation de Sacher Masoch. Le froid et le cruel (Les Editions de Minuit, Paris, 1967, trad. it., Il freddo e il crudele, ES, Milano, 1991), il filosofo intende rivalutare Masoch come scrittore e sollevarlo da una schiavitù intellettuale che la nostra tradizione psicologico-psicoanalitica gli impone da tempo. In consapevole e provocatorio contrasto con il pensiero psicoanalitico classico, Deleuze vuole infatti liberare Sacher Masoch - ma anche il cosiddetto masochismo - dalla riduzione alla sindrome sadomasochista, quindi dal suo asservimento, in una qualche misura, al Marchese de Sade. Ragionare secondo la sindrome sadomasochista equivale a commettere un errore di prospettiva, secondo Deleuze. Questo non significa che non esistano zone di contaminazione. Deve essere chiaro però come la coloritura masochista che può comparire all'interno del sadismo - il legame mobile tra dolore/piacere - non sia da confondere con la tensione che governa il vero e proprio teatro masochista. Lo stesso vale per la valenza sadica nascosta nel masochismo. Scrive Deleuze: "se la donna-carnefice non può essere sadica, è proprio perché è parte integrante della situazione masochista, elemento realizzato del fantasma masochista: ella appartiene al masochismo. Non in quanto avrebbe gli stessi gusti della vittima, ma perché possiede quel 'sadismo', assente nel sadico, che è come il 'doppio', l'immagine riflessa del masochista.[...]. Noi diciamo che la donna carnefice appartiene interamente al masochismo, che non è di certo un personaggio masochista, ma che è un puro elemento del masochismo. "Fatta questa premessa, Deleuze utilizza spesso riferimenti all'universo di Sade per sottolinearne l'alterità e al tempo stesso i parallelismi, alla luce di una comune dialettica del paradosso. "Sembra difficile parlare di un capovolgimento tra sadismo e masochismo in generale. Vi è piuttosto una duplice produzione paradossale: produzione umoristica di un certo sadismo al termine del masochismo, produzione ironica di un certo masochismo al termine del sadismo." Dove umorismo e ironia sono le chiavi di volta per comprendere la visione paradossale - e morale - insita nei due universi. Il masochismo è prima di tutto una perversione sentimentale, proprio quel sentimento che sembra essere programmaticamente escluso dall'universo di Sade. Non è di corpi, di materia e meccanismo, di una geometrica logica della natura che si fa questione nel masochismo, ma, se mai, di una filosofia della natura metaforica e sentimentale. Il linguaggio di entrambi gli autori rielabora il comando e la descrizione, capisaldi del discorso pornografico, inserendoli in una logica della dimostrazione (Sade) e in una logica della persuasione pedagogica ( von Sacher-Masoch). Il pedagogo, il filosofo innamorato, è alla ricerca di chi lo educhi, secondo il suo volere. Deleuze conclude sul linguaggio: "In Sade la funzione imperativa e descrittiva del linguaggio si supera verso una pura funzione dimostrativa e instituente; in Masoch anch'essa si supera verso una funzione dialettica mitica e persuasiva. La ripartizione da noi evidenziata tocca l'essenziale delle due perversioni; è questa la duplice riflessione del mostro".

La sospensione Deleuze ricostruisce i caratteri fondamentali del teatro masochista, della sua messa in scena pedagogico-erotica. Ad esempio fermare il tempo appare come uno dei temi centrali in Masoch riletto da Deleuze. Il meccanismo è quello della sospensione, da intendersi secondo molteplici significati: la sospensione/attesa come atmosfera, la sospensione del racconto come decenza/censura, la sospensione della percezione del tempo. E' chi scrive a non essere più nel tempo: il narratore preda dell'esaltazione sentimentale- sensuale perde la cognizione del tempo e i sensi gli vengono meno,proprio là dove dietro i puntini di sospensione dovremmo immaginare l'atto sessuale consumato. E ancora la sospensione come irrigidimento, contrazione muscolare, trasfigurazione/trasformazione in figura-immagine, la sospensione di ogni emozione/la freddezza, fino ad arrivare alla sospensione come elevazione (fino al Cristo sulla croce).Scrive Deleuze: "Nei romanzi di Masoch tutto culmina nella sospensione. Non è eccessivo dire che è stato Masoch a introdurre nel romanzo l'arte della sospensione quale tecnica romanzesca allo stato puro: non soltanto perché i riti masochisti di supplizio implicano vere sospensioni fisiche (l'eroe viene appeso, crocifisso, sospeso), ma perché la donna carnefice assume posizioni rigide che l'identificano a una statua, a un ritratto, a una fotografia".La carnefice masochista ferma la mano che impugna la frusta per riflettersi in uno specchio, per divenire un quadro, un'immagine sospesa, un'icona.

I modelli Secondo Deleuze le donne di Masoch incarnano tre modelli femminili tipici e ricorrenti. (Al di là dei caratteri esterni: statura, colore dei capelli, abbigliamento, gioielli, portamento.) Il primo tipo è la donna pagana, la greca, l'etera o Afrodite, che è principio di disordine, affermazione dell'istante, del godimento sensuale fine a se stesso. In qualità di paradosso morale, questo modello femminile finisce per denunciare l'ipocrisia dei costumi sociali. Si tratta di una donna libera ed emancipata nei propri consapevoli desideri sensuali/sessuali, è la Donna Divorziata di Masoch. A questa figura solare di etera si oppone la sadica, la donna cattiva, non solo crudele, spesso dominata da un uomo. La Wanda di Venere in pelliccia interpreta entrambi i ruoli: all'inizio è l'etera e poi, quando già l'equilibrio del rapporto masochista è compromesso, diviene la sadica. Esiste infatti in potenza sempre un movimento di oscillazione tra le due figure.Tra questi due poli opposti si colloca la donna glaciale ed è qui che troviamo, secondo Deleuze, il vero modello di perfezione cercato dal masochista. E' la donna che emana una sensualità sovrasensuale, la donna fredda e glaciale, crudele, ma non contaminata dalla propria crudeltà, la donna ordinata e autoritaria, a rappresentare la vera icona masochista degna di adorazione. Questa donna è principio d'ordine nel caos, raggela e purifica i tratti delle due figure femminili precedenti.

Nel nome della madre In tutte le tre figure femminili Deleuze legge una metafora della madre, vista in tre fasi distinte. "Le tre donne secondo Masoch corrispondono alle immagini fondamentali della madre: la madre primitiva uterina, eterica, madre delle cloache e delle paludi, la madre edipica, immagine dell'amante, colei che entrerà in rapporto con il padre sadico, sia come vittima che come complice; e infine tra le due, la madre orale, la madre delle steppe e la grande nutrice, l'annunciatrice di morte. Questa seconda madre può benissimo apparire come l'ultima, essendo lei, orale e muta, ad avere sempre l'ultima parola". Deleuze quindi, in accordo con Bergler, identifica nell'ideale masochista la messa in scena della madre orale e quindi si pone all'opposto della lettura psicoanalitica classica che vuole rintracciare "l'immagine dissimulata del padre nell'ideale masochista, e smascherare la presenza paterna nella donna carnefice".La coloritura fondamentale del masochismo è quindi per Deleuze femminile, ma questo non per un aspetto femminile - passivo - della vittima, ma per il modello femminile onnipotente incarnato dalle varie figure della madre. Il teatro masochista è un teatro del femminile: la scena masochista ci offre una rappresentazione dell'utopia della buona madre, la madre orale a cui si affianca il figlio. La comparsa del terzo - il Greco - è compatibile con una femminizzazione del figlio. Se a trionfare è però davvero il sadismo, - come alla fine di Venere in pelliccia - il teatro masochista viene meno, si dissolve. La domanda che potrebbe sorgere è la seguente: come mettiamo le cose, se al posto del figlio immaginiamo una figlia? Anche per la figlia è interessante l'utopia della seconda nascita e della buona madre ?

Übersinnlich Il masochismo è una perversione del sentimento, un'educazione morale che postula una sorta di apatia: l'uomo di Masoch, lo schiavo d'amore, vuole divenire sovrasensuale (übersinnlich). Scrive Deleuze: "L'animale nella sua interezza soffre quando i suoi organi cessano di essere animali: Masoch ha la pretesa di vivere la sofferenza di una tale trasmutazione. Chiama sovrasensualismo la propria dottrina, per indicare lo stato culturale di una sensualità trasmutata." In questa prospettiva platonica di sublimazione dell'animale in noi - a partire da una profonda presa di coscienza riguardo al ruolo dell'animale stesso - l'arte gioca un ruolo fondamentale. L'arte è specchio della redenzione masochista attraverso la fissazione dell'immagine. Pittura, scultura, fotografia, teatro, come luoghi della salvazione teoretica, la salvazione attraverso lo sguardo.

Il contratto Altro elemento centrale della pedagogia masochista è il contratto. Le vicende masochiste - e la vita stessa di Leopold von Sacher-Masoch - abbondano di contratti stipulati e debitamente firmati. Come sfondo del contratto masochista compare l'idea platonica di legge: la legge dipende - si fonda- sul Bene, da esso deve discendere, ma, a sua volta, non può fondarlo. Riflettendo ancora una volta sulla coppia Masoch-Sade, Deleuze nota: "Vi è in Sade un pensiero politico profondo, quello dell'istituzione rivoluzionaria e repubblicana nella sua duplice opposizione alla legge e al contratto. Ma questo pensiero dell'istituzione è, nella sua interezza, ironico, perché sessuale e sessualizzato, è innalzato al rango di provocazione contro ogni tentativo contrattuale e legalista di pensare la politica. Non bisogna forse aspettarsi da Masoch un prodigio contrario? Non più un pensiero ironico in funzione della rivoluzione dell' '89, ma un pensiero umoristico in rapporto alla rivoluzione del '48? Non più un pensiero ironico dell'istituzione contrapposta al contratto e alla legge, ma un pensiero umoristico del contratto e della legge, nei loro reciproci rapporti? Al punto che non potremmo cogliere questi problemi reali del diritto se non nelle forme pervertite che Sade e Masoch hanno saputo conferire loro, facendone elementi romanzeschi in una parodia della filosofia della storia ?"Secondo Deleuze nel contrattualismo di Masoch è presente un sottile umorismo delle conseguenze. Fin dall'inizio il contratto di sottomissiome a una donna - al suo aspetto ferino - ribalta umoristicamente il contratto che istituisce la nostra società sopra il dominio della natura e sancisce la nostra cultura. Il contratto, spesso prolisso e ossessivo nei particolari, viene stipulato con le potenze ctonie, che non sono certo entità " democratiche". Sempre per via umoristica: non esiste in Masoch una connessione causale tra punizione e piacere, ma se mai solo una subordinazione temporale/contrattuale: prima il dolore, poi il piacere. Il masochismo ci presenta - sotto forma di parodia e messa in scena - un salto nel rito, alla ricerca di una nascita da parte di madre, di una nascita senza il padre.Recitando la punizione della sessualità genitale, il sovrasensuale masochista vorrebbe diventare uomo attraverso una seconda nascita nella donna. Il masochismo propone quindi, sotto i clichées salottieri, un capovolgimento della cultura stessa, ritualizzando a colpi di frustino il supplizio contro il padre - se non vogliamo dire del padre.

Bibliografia:

Gilles Deleuze., L’immagine-movimento, UBU libri 1984 Gilles Deleuze., L’immagine-tempo, UBU libri 1989 Gilles Deleuze Il bergsonismo e altri saggi, a cura di P. A. Rovatti e D. Borca, Einaudi 2001 Gilles Deleuze, Logica del senso, Feltrinelli, Milano, 1997 Gilles Deleuze - Felix Guattari, L'anti-Edipo. Capitalismo e schizofrenia, Einaudi, Torino, 2002 Gilles Deleuze, Spinoza: filosofia pratica [1988], Guerini Milano, 1991 Gilles Deleuze Il Freddo e il Crudele, ES, Milano, 1991 Alain Badiou,Deleuze Il clamore dell'essere, Einaudi, torino, 2004 L. M. Lorenzetti - M. Zani (a cura di), Estetica ed esistenza. Deleuze,, Derrida, Foucault, Weil, Franco Angeli, Milano, 2000

Webliografia

http://lgxserver.uniba.it/lei/rassegna/deleuze.htm

http://www.filosofico.net/deleuze.htm

http://www.hermesnet.it/~hermesnet/glossario/d/scheda_deleuze.html

http://www.swif.uniba.it/lei/filosofi/autori/deleuze-s.htm

postato da: troutmaskreplicant | 15:11 | commenti

Crisi e afflosciamento, morte e dissoluzione della fissità d'un sistema dominante (concreto e occupante) con eventuale sua sostituzione mediante un a-sistema assente (astratto-vuoto)

Paolo Ferrari: Siamo al penultimo Seminario di quest'anno.
Come di recente facciamo, dò lettura del titolo. Il titolo è sempre una elaborazione abbastanza complessa del tema di cui voglio trattare perché deve essere comunque sufficientemente aperto, largo, e contemporaneamente deve dire dei concetti molto precisi.
La formulazione del titolo mi permette di dare una coerenza interna al sistema razionale di cui voglio parlare, ovvero produrre quei confini che gli necessitano perché possa avere linguaggio. Di per se stesso questo sistema avrebbe dei confini altri, ovvero avrebbe degli anti-confini, ovvero avrebbe una dimensione molto più complessa che non quella di avere una sua circoscrizione, allora il titolo mi serve perché questo sistema possa in qualche modo disegnarsi e segnarsi ed avere un inizio di linguaggio, un inizio di espressione.
I quindici giorni prima del Seminario mi servono perché una certa idea portante, di cui non so la matrice esplicita, evidente, possa in me maturare, essere assimilata continuamente, e maturare giorno e notte in modo tale perché possa prendere espressione; il titolo fa parte di una delle tappe per la formulazione poi di questa espressione. Questa idea, che non è l'idea come solitamente siamo abituati a pensare, ma è un'idea vuota e nello stesso tempo concreta - e anche questo è un paradosso -, è un ente, è un qualche cosa che si forma dentro al mio cervello, ovvero che l'anti-mente o la mente forma da una sua ragione d'essere, e poi a poco a poco viene svuotata e poi viene di nuovo rimessa in circolo, poi svuotata e rimessa in circolo: questo permette di arrivare a mano a mano all'articolazione di un discorso relativo a questo sistema di cui ci stiamo occupando.
Il sistema di cui ci stiamo occupando sta prendendo il nome, che c'è nel titolo, di a-sistema. Ha avuto fino adesso il nome di anti-anti sistema, il che significava un sistema che si opponesse, in un certo modo, al sistema vigente, dominante, ruotasse completamente in modo da svuotarsi e svuotare quello precedente e dare luogo a una diversa dimensione relazionale: al posto di questa rotazione, che era comunque un ente ancora in parte concreto, è diventato a-sistema, con la a privativa, cioè è un sistema che ha dentro di sé la crisi stessa, la sua stessa crisi, il suo stesso venir meno, la sua stessa dissoluzione, e cioè si pone nella dimensione in cui la dominanza viene meno pur essendo un alcunché che ha la possibilità di relazionarsi, ha la possibilità di inscrivere in qualche modo una struttura - il sistema è anche una struttura, è una struttura in cui gli elementi hanno un rapporto relazionale privilegiato fra di loro -, ma questa struttura è anche una a-struttura, cioè è il fatto che questa struttura possa venir meno, cioè possa avere al suo interno quella crisi di cui io parlo già nel titolo: crisi e afflosciamento - afflosciamento è un termine concreto che sta al posto di quello che usavo precedentemente di svuotamento.
Crisi significa il fatto che il sistema, esso stesso, nel momento stesso che si pone questo linguaggio che io pongo, questa parola che io pongo, anche questo logos che io pongo, ha al suo interno già il fatto che è già svuotato, è già annichilito, è già annullato e perciò comporta, ha dentro di sé la sua assenza. Questa crisi è il mezzo, la mediazione attraverso cui questo logos, questa parola, questo linguaggio, questa forma, questa struttura sono capaci già, nel momento stesso in cui si formano, di venir meno, e perciò di non essere occupanti. Uno dei punti critici dell'occupazione del sistema dominante, cioè di sistema che viene usato normalmente, il sistema mentale, il sistema intellettuale, anche il sistema affettivo, il sistema sessuale, il sistema evoluzionistico, il sistema politico, il sistema sociale, il sistema delle scienze, il sistema delle religioni, il sistema delle filosofie, il sistema anche della letteratura, della poetica anche, in un certo senso, ciò che li caratterizza è il fatto di avere al loro interno una fissità, di non avere ancora al loro interno questo elemento di crisi che è capace di farli venire meno, cioè di non produrre occupazione, di non ingombrare la realtà, e cioè di formare una realtà che non è ingombrante perciò è anti realtà, è una a-realtà.
Comprendo, mentre parlo di questo, comprendo anche il fatto che è molto difficile, se non impossibile, per ciascuno di voi poter avere l'esperienza o immaginarsi un sistema che sia il suo stesso privarsi, perché vorrebbe dire che in voi tutti c'è un io che è capace di privarsi di sé, di un corpo che è capace di privarsi di sé, di una mente che è capace di venir meno, che è nulla, di una realtà, di un mondo che è capace di non essere niente, ma realmente, dal punto di vista esperienziale, e anche dal punto di vista razionale. Ma sono convinto che il fatto di poter comunicare in questo modo come io comunico, in questa dimensione a-comunicazionale, questo, per un tratto, per un pezzetto, per un luogo, per un topos suo specifico, nel vostro cervello, nella vostra mente, fa sì che la mente possa fare un passo indietro, diventare a-mentale e prodursi questo luogo che è il luogo altro, che è il luogo dell'assenza. Questo per via diretta, chiamiamola per una intuizione di altro grado, attraverso comunque un elemento razionale che io pongo, di una razionalità molto specifica che è la razionalità dell'assenza, che è una a-razionalità, che è una razionalità che è capace di essere affettiva e che quindi è capace di un linguaggio aperto.
Uno dei temi con cui io mi confronto in continuazione è la fissità del sistema: qualora il sistema avesse al suo interno, assumesse questa crisi, questo svuotamento, il sistema potrebbe diventare non fisso; diventando non fisso, da sistema dominante concreto occupante, cioè lo spazio anche, la relazione spaziale, il tempo, come abbiamo visto più volte, tutte queste varie dimensioni potrebbero diventare capaci di non occupare e diventare capaci di poter essere sostituiti da un a-sistema assenza che è un sistema astratto, cioè è un sistema essenziale, una sorta di essenza vuota perché ha al suo interno la proprietà di essere vuota. La proprietà di essere vuota significa in altre parole che è infinita, che è quello che il cervello potrebbe esperire: l'a-mente potrebbe esperire il fatto che davanti a sé non c'è nulla, ma non c'è il nulla, non c'è l'abisso, non c'è il nulla abissale, non c'è il nulla annichilente, non c'è il nulla della morte concreta, ma c'è un vuoto che vuol dire spazio capace di Assenza in cui, all'interno di questo spazio, si disegnano poi le varie forme, alcuni segni che sono i segni che io adopero nella mia pittura, oppure sono le note musicali o l'insieme delle relazioni musicali che sono quei suoni che io sento nella relazione con questo spazio-tempo particolare che però per me è assolutamente naturale.
Dico che questo, nel cervello, è possibile: basterebbe che il cervello, che il corpo cervello, il corpo mente fosse in grado di poter venire meno, per una sua parte, ed essere sostituito, svuotarsi - e adesso non sto a parlare di cosa significhi questo svuotamento che comunque è una crisi e uno scarto da quello che è normalmente - e poter assumere questa sua nuova proprietà.
Ci sarebbero tantissime altre cose, ma adesso preferisco dar la parola a Susanna. Susanna introdurrà il tema di un anti-sistema, di un a-sistema, il tema che ha prodotto il discorso di Deleuze e Guattari: noi vogliamo fare un discorso anche storico, cioè vedere come la storia sta producendo a mano a mano, sta conducendo verso luoghi dove il sistema dominante è capace di venire meno, e quindi addentrarci dentro quello che è la cultura occidentale e anche dentro quello che è la cultura orientale, cioè non ci poniamo fuori da questo contesto, poniamo questo contesto e poi ci proponiamo fuori da questo contesto, ma questo contesto deve esistere perché può produrre un accoppiamento molto interessante tra il nulla e quello che è l'evento culturale più aperto, più astratto, più complesso, e questo accoppiamento può produrre dei grossi effetti dal punto di vista proprio della possibilità di espressione di questo nuovo topos.
Dopo Susanna interverrà Luciano come l'altra volta - ognuno di loro due adesso sta formando il suo terreno di espressione -, e alla fine ci saranno le domande o ci sarà un ulteriore mio elemento di intervento, se sarà possibile, tale da riunire questi interventi. Luciano non so di che cosa tratterà, tutto quanto è sospeso, sia nella relazione che farà Susanna, nella relazione che farà Luciano, nella anti-relazione che farò io, nelle relazioni che si devono compiere in questo nostro rapporto complesso.
A te la parola.

Susanna Verri: Paolo ha accennato poco fa al fatto che avrei parlato di Deleuze e Guattari, e infatti arriverò poi nel mio intervento al loro libro fondamentale - o così ritenuto per alcuni motivi che poi dirò -, del 1972, che era L'antiedipo. Per arrivare a parlare di questo, però, mi occorre prima fare un accenno a che cosa sia l'Edipo dal punto di vista psicoanalitico - quell'Edipo come struttura simbolica che viene criticato nel testo di Deleuze e Guattari - anche perché questo accenno all'Edipo ci interessa perché può essere posto in continuità con gli altri interventi che avevo fatto precedentemente, a partire anche dall'ultimo che riguardava la formazione del simbolo e del linguaggio nel bambino.
Allora, parlerò brevemente di Lacan e della sua nozione di Edipo e di che cosa avvenga nel superamento dell'Edipo perché in questo passaggio egli situa il passaggio dall'immaginario al simbolico e dunque l'accesso al linguaggio del soggetto, e descrive questo passaggio come qualcosa che avviene attraverso una mancanza - di cui diremo prima. E quindi questo è il tema che abbiamo un po' seguito nei miei excursus nel territorio psicoanalitico. Allora, Lacan - brevissimamente voglio dirne qualcosa - è uno psicaonalista francese nato all'inizio del secolo, nel 1901, morto nel 1981, che indagò l'inconscio partendo da un punto di vista suo specifico particolare per cui l'inconscio veniva paragonato al linguaggio, letto, descritto, interpretato e trattato secondo anche gli strumenti propri dell'indagine linguistica che negli anni del suo operato si stava sviluppando. Era uno psichiatra, quindi operò anche nelle istituzioni e quindi produsse un collegamento molto consistente tra psichiatria e psicoanalisi; si occupò in particolare anche della lettura della psicosi attraverso le categorie che andava indagando. Il tema dell'Edipo e della formazione, attraverso quel passaggio che poi vi descriverò, dall'immaginario al simbolico, dell'accesso al linguaggio del soggetto, è uno dei suoi temi fondamentali. Attraverso questo passaggio, quindi attraverso la risoluzione dell'Edipo che, come forse saprete, è quella situazione simbolica, descritta dalla psicoanalisi per la prima volta, in cui un bambino si trova ad essere coinvolto in un'attrazione, un desiderio per il genitore del sesso opposto ed ha corrispondenti sentimenti di ostilità e di aggressività per il genitore dello stesso sesso che sente come rivale, questo, che è tutta una situazione inconscia con profonde radici che verranno poi affrontate nel corso di tutta la vita e che vengono particolarmente indagate dalla cura psicoanalitica e che vengono particolarmente criticate nella loro centralità da L'antiedipo che poi vedremo, questa situazione edipica - vi dicevo - viene posta da Lacan al centro della sua elaborazione.
Allora, il bambino si trova, si viene a trovare in una situazione, attorno ai sei mesi, per cui comincia, prima ancora della fase edipica, a formare una sua prima immagine unitaria di sé, una prima immagine di una sua forma corporea unitaria, di una sua Gestalt corporea, dice Lacan, attraverso dei processi di identificazione. In questa fase quindi il bambino non riconosce l'altro come differente da sé, si riconosce però attraverso la sua identificazione con l'altro; cioè questa fase, chiamata fase dello specchio appunto, avvia l'inizio dei primi processi di riconoscimento di sé, dove sé però non è ancora un soggetto, è semplicemente un'immagine speculare. La relazione con l'altro che si può formare in questa fase è dunque una relazione a due termini di cui l'uno è speculare all'altro: è una relazione quindi che viene definita duale, che è immaginaria perché c'è soltanto l'immagine, non c'è la persona separata da sé, non c'è io e l'altro: c'è io, e l'altro è ancora l'immagine dell'io. In questa fase i bambini si vedono comunemente agire anche nella vita quotidiana questi continui processi di identificazione per cui, dice Lacan, un bambino in questa fase piangerà se vede cadere un altro bambino, oppure picchierà un bambino e poi dirà di essere stato picchiato perché non distingue tra sé e l'altro. Questa fase è la fase dello specchio; in questa fase il primo rapporto che viene investito in questo modo è naturalmente quello con la madre. In questa situazione in cui prevale l'immaginario, il bambino è soggetto al rapporto con la madre; se non intervenissero le fasi dell'Edipo, successivo a questo periodo, il bambino non raggiungerebbe mai la sua definizione come soggetto, e quindi la sua autonomia. Perché avvenga questo, occorre quel passaggio dall'immaginario al simbolico, cioè la nascita del simbolo, di cui parla Lacan, che avviene attraverso una mancanza e in particolare avviene attraverso un'interdizione e un sacrificio: cioè occorre che ci sia l'intervento di un terzo termine nella relazione che fino a quel momento era rimasta solo duale, solo a due termini; occorre l'intervento del padre, della funzione simbolica del padre affinché la relazione diventi triadica, cioè ci sia io, ci sia l'altro e ci sia l'oggetto, non ci sia solo il rapporto speculare con l'oggetto. Il padre interviene ponendo dunque una differenza; pone questa differenza attraverso un'interdizione, attraverso cioè la proibizione del rapporto con la madre o, meglio ancora - Lacan è più preciso in questo senso -, Lacan dice che, nella fase precedente, il bambino aveva un tale desiderio delle cure della madre, dell'amore della madre che si era identificato con l'oggetto del desiderio della madre, quindi col fallo che per Lacan non è il pene ma è una struttura simbolica; quindi il bambino, a livello dell'immaginario, è l'oggetto del desiderio della madre: è un oggetto, è equivalente a un oggetto. Attraverso l'intervento dell'interdizione paterna che vieta il possesso di questo oggetto - vieta al bambino di essere fallo e vieta alla madre il possesso di questo oggetto -, avviene la rimozione primaria di questo desiderio, cioè questo desiderio passa attraverso una mancanza, entra nell'inconscio - e questo passaggio per Lacan è salutare, quindi siamo di fronte qui a una rimozione che ha un valore positivo. Attraverso la mancanza, cioè la sottrazione di questo desiderio che avviene attraverso la proibizione paterna, il bambino entra nell'ordine simbolico, entra nella possibilità di una relazione a tre, entra quindi, egli dice, nel linguaggio, entra in possesso della sua soggettivazione. Gli diventa possibile l'identificazione non più con un oggetto ma con la figura paterna, un'identificazione diversa da quella che aveva vissuto nella fase dell'immaginario perché è l'identificazione con la figura paterna che poi gli permetterà di agire nella realtà, di crescere, di assumere tutta una serie di responsabilità, in quanto è un'identificazione che è passata attraverso una mancanza, e quindi che non lo rende più identico a una cosa ma gli consente semmai di avere il fallo, dice Lacan, non più di esserlo.
In questa fase, in questo passaggio, la mancanza è anche segnata da una castrazione simbolica che avviene perché il padre, con la sua interdizione, con la metafora del nome del padre che descrive questa azione simbolica esercitata dalla figura paterna, attua una castrazione simbolica separando il bambino dal fallo, ed è questa la fondazione del soggetto, secondo Lacan e secondo la sua analisi strutturale formale.
Quello che anche avviene d'importante in questa fase è che si sviluppa l'inconscio, cioè la relazione triadica, attraverso questa rimozione primaria, permette da un lato che il soggetto inizi a definirsi, e si definisce attraverso un'ulteriore separazione, cioè si definisce attraverso quella che Lacan chiama la Spaltung che, da Spalte, in tedesco, significa separare, perché il soggetto non coincide più con la sua immagine di sé, quindi s'istituisce un soggetto che ha in sé una separazione perché il soggetto non è più quello che il soggetto vorrebbe essere, non è solo la sua immagine ma è un soggetto articolato come un'unità linguistica su due piani in cui c'è il discorso conscio e c'è il piano psichico profondo. Questo soggetto, attraversato da questa mancanza, attraversato da questa barra, dice Lacan, è quello poi che ha accesso al linguaggio.
Tutto questo discorso - abbastanza complesso, devo dire - è interessante; tutta la formalizzazione di Lacan è estremamente sottile, quindi è estremamente interessante come esercizio di complessità, anche, in un certo modo; non sfugge, tuttavia, secondo Deleuze e Guattari, a quelle che sono le critiche fondamentali che loro muovono alla psicoanalisi e cioè a questa eccessiva centralità che viene data all'Edipo, che verrebbe data - secondo Delauze e Guattari ne L'antiedipo - all'Edipo nella psicoanalisi e, soprattutto, alla centralità che produce una riduzione nel senso che tutto il discorso del soggetto viene interpretato sulla base di questa vicenda dell'Edipo, che pure è fondamentale, ma la lettura psicoanalitica sarebbe riduttiva, secondo Delauze e Guattari, e soprattutto sarebbe una lettura normativa, cioè questa legge del padre sarebbe l'equivalente sociale di un atteggiamento di conservazione nei confronti anche del potere dello Stato. L'Edipo è in effetti... con quella struttura che ho descritto, con cui si forma l'accesso al linguaggio e al simbolico, si produce anche l'ingresso nella cultura e contemporaneamente la possibilità di socializzare e l'accesso anche alle strutture, quindi, simboliche e normative della società. Però Delauze e Guattari ritengono che nel discorso psicoanalitico ci sia una lettura moralizzatrice dell'inconscio e di tutte queste vicende, e che quello che da Freud era stato scoperto come una fucina, una fabbrica, anche, di desideri, di capacità psichiche, di energie continuamente ribollenti, il desiderio, in particolare, venga, dalla lettura psicoanalitica, trasformato in una rappresentazione, in un qualche cosa che da fabbrica diventa teatro, quindi da fabbrica produttiva diventa unicamente una rappresentazione che può esprimersi nei lapsus, nei racconti, nei sogni, nei sintomi, ma che perde il suo contatto produttivo nella realtà. In particolare la struttura normativa dell'Edipo agirebbe in questo senso: agirebbe avendo territorializzato il desiderio dentro la famiglia, cioè ridotto la lettura del desiderio all'interno delle logiche parentali, continuando - secondo loro che, da questo punto di vista, si avvicinano a Foucault nella sua critica alla psichiatria del XIX secolo - quella logica di normalizzazione della follia e di lettura della follia in termini unicamente anti... come qualche cosa che si oppone alla legge del padre, oppure che esprime il contrasto tra gli istinti e la realtà senza avere altre valenze, per esempio rivoluzionarie o discorsive, senza avere altre valenze, anche, innovative, di apertura ad altri linguaggi o ad altri discorsi, come invece Deleuze e Guattari sostengono, propongono, estremizzando il discorso, forse, ne L'antiedipo. Questo testo - anche per l'epoca in cui uscì, perché uscì nel '72, quindi immediatamente dopo o contemporaneamente quasi al '68 -, ebbe grande rilievo per la portata rivoluzionaria attribuita da Deleuze e Guattari all'inconscio che loro descrivono come un continuo produttore di realtà e anche come depositario di una capacità rivoluzionaria continua. Inoltre possiamo dire che questo testo, che porta come sottotitolo Capitalismo e schizofrenia, aprì anche tutto il discorso di una relazione tra psicoanalisi e marxismo, di un'estensione del discorso dell'inconscio al discorso sociale, quindi di un parallelismo tra la lettura di certi processi produttivi e i processi dell'inconscio. Tentò anche una proposta con quella che loro chiamarono schizoanalisi che era un qualche cosa che veniva opposto alla psicoanalisi e che aveva con questa certe differenze fondamentali consistenti per esempio nell'attribuire al desiderio un punto fondamentale nella funzione produttiva - vi dicevo prima -, produttrice di realtà, ma anche nel considerare il desiderio come struttura capace di muovere l'inconscio a parlare molteplici linguaggi e quindi poi a produrre, anche all'interno della società, una circolazione di flussi di molteplici linguaggi e di interazioni tra soggetti non più soggetti ma descritti come macchine desideranti. Cioè, la visione di Deleuze e Guattari pone questa entità della macchina desiderante, mossa da questo inconscio produttivo, al centro della descrizione della realtà, fondando questo concetto in cui il riferimento è l'inconscio dello schizofrenico, perché il corpo senz'organi, cioè svuotato e frammentato dello schizofrenico, così come era stato descritto da Artaud, a cui loro si referiscono, o da Schreber, che era un famoso paranoico, noto nella letteratura psicoanalitica perché scrisse lui stesso un libro in cui raccontava tutto il suo delirio, perché Freud scrisse molto su di lui... insomma, questi esempi, diciamo, di persone con questo inconscio così proliferante fungono, per Deleuze e Guattari, da modelli per questa descrizione di un inconscio produttivo e di una macchina desiderante che funziona con questa molteplicità di linguaggi in cui comunque la schizofrenia è presa come limite. E quindi questo è uno dei temi che ci possono interessare: la schizofrenia, nel discorso di Deleuze e Guattari, è un limite, è una condizione limite continuamente esposta alla massima precarietà, per questo è contemporaneamente produttiva e contemporaneamente totalmente improduttiva perché si è svuotata in questo continuo produrre, in questo continuo coincidere tra produrre e prodotto, continuamente al limite dell'essere cosa.
Quello che ci può interessare di questo discorso, a mio avviso, è la sua portata rivoluzionaria, è la sua rottura del discorso precedente psicoanalitico, è la sua attenzione alla non normatività di un discorso, alla non fissità di un discorso, a cercare di rompere tutti i discorsi precedenti che erano stati posti, e anche a proporre - come poi è avvenuto nel testo successivo di Delauze e Guattari, dell'80, Millepiani, che stanno adesso pubblicando tradotto in italiano -, un nuovo modello conoscitivo, cioè il modello del rizoma che è un modello di conoscenza che si apre contemporaneamente su più piani senza un asse centrale - come era il modello definito nell'introduzione di Bifo, dei tempi precedenti -, cioè non c'è più un modello di conoscenza arborescente, ad albero, con un asse centrale dal quale si dipartono le conoscenze, ma c'è un modello di conoscenza diffusa che parte da più punti, che associa anche elementi disomogenei - come avviene nella macchina che basta che funzioni, ma che può associare anche gli elementi più eterogenei -, c'è un elemento di molteplicità e c'è un variare dei criteri, per cui vengono letti i singoli elementi, cioè c'è la rottura significante, che è uno dei principi che ispira il rizoma, per cui i principi interpretativi non sono fissi una volta per tutte ma cambiano in continuazione secondo il fluire di questo processo molteplice.
Penso di potermi fermare a questo punto, anche se ci sarebbero moltissime cose da dire; forse potrò intervenire più avanti, ma per adesso penso sia il caso di fermarmi.

postato da: troutmaskreplicant | 15:06 | commenti

scoperto il blog di gola profonda http://golaprofonda.blog.excite.it

ecco i suoi consigli in fatto di letture, film e musica ......concordo su parecchio

Gola Profonda consiglia di (ri)leggere
	Le 120 giornate si sodoma - De Sade   Speculum - L.Irigaray   Lo scambio simbolico e la morte - Jean Baudrillard   La microfisica del potere - M. Foucalt   Sorvegliare e Punire - M. Foucalt   L'antiedipo - F.Guattari e G.Deleuze   Sole Nero - J.Kristeva   Il seminario - J. Lacan   Don Chisciotte della Mancia - Miguel de Cervantes   Il Milione - Marco Polo   L'arcobaleno della Gravità - Thomas Pynchon   Mao II - Don De Lillo   Il Giovane Holden - Salinger   La vita istruzioni per l'uso - G. Perec   Le città invisibili - Italo Calvino   Rayuela - J. Cortazar   Storie di Cronopios e Famas - J. Cortazar   Finzioni - J.L. Borges   Aspettando Godot - S.Beckett   La creazione dell'America - F. Jennings   America - Jean Baudrillard   La società dello spettacolo - G. Debord   La tela del ragno -Sergio Flamigni   Berlusconi inchiesta sul signor TV - Giovanni Ruggeri, Mario Guarino   Q - Luther Blisset   Frammenti di un discorso amoroso - R.Barthes   Della seduzione - J. Baudrillard   L'erotismo - G.Bataille   Petrolio - P.P.Pasolini   Il grande Altro - S.Sizek   Il teatro e il suo doppio - A. Artaud   Artaud le momo, ci-git - A. Artaud   Composita Solvantur - F. Fortini   Quattro quartetti - T.Eliot   Nuove poesie - Rainer Maria Rilke   Vuoto d'amore - Alda Merini
Gola Profonda consiglia di (ri)vedere
	Le Mepris - J.L.Godard   La grande abbuffata - Gian Marco Ferreri   C'era una volta l'America - Sergio Leone   Persona - Ingmar Bergman   Prova d'orchestra - Federico Fellini   Elephant - Gus Van Zandt     Buongiorno Notte - Bellocchio   Psycho - A.Hithcock   Dogville - Lars von Trier   Bowling a Colombine - M. Moore   Natural Born Killers - Oliver Stone   The Big Lebowsky - J and E. Coen   The Matrix - L. and A. Wachowski   L'Odio - Didier Kassovitz   Fight Club - David Fincher   I guerrieri della notte - J.Carpenter   The Naked Lunch - D.Cronemberg   L'invasione degli ultracorpi - A.Ferrara   JFK - Oliver stone   Stalker - A. Tarkowsky   Re per una notte - Martin Scorsese   Oltre il giardino - Ashby   Indagine su di un cittadino al di sopra di ogni sospetto - E.Petri   Blade Runner - Ridley Scott   Essi vivono - John Carpenter   2001 Odissea nello spazio - Stanley Kubrick   Solaris - A- Tarkowsky   Alphaville - J.L. Godard   Taxi Driver - M.Scorsese   Paris Texas - Wim Wenders   Satantango - Bela Tarr   Il raggio verde - Eric Rohmer   Close Up - A. Kiarostami   Hana Bi - Takeshi Kitano   Pulp Fiction - Quentin Tarantino   Bob Roberts - Tim Robbins
Gola Profonda consiglia di (ri)ascoltare
	For Carnation - The For Carnation   Closer - Joy Division   Sign - Clock DVA   Kollaps - Einsturzende Neubaten   Banditi -Assalti Frontali   20 greats Jazz Songs - Throbbing Gristle   Tago Mago - CAN   Sandinista - The Clash   The Velvet Underground and Nico   Frank Zappa - We're Only It for Money   Captain Beefheart - Trout Mask Replica   Pere Ubu - The Modern Dance   Faust - 1   John Cale - Vintage Violence   Exodus - Bob Marley and the Wailers   Third - The Soft Machine   Felona e Sorona - Le Orme   Arbeit macht frei - AREA   Fifty songs - The Residents   Hipocrisy is the greatest luxury -Disposable Heroes of Hipoprisy   Home of the Brave - Laurie Anderson   Berlin - Lou Reed   Boogie Down Production - Sex and Violence   Public Enemy - Muse Sick 'N Hour Mess Age

postato da: troutmaskreplicant | 14:52 | commenti

http://macosa.dima.unige.it/diz/diz.htm

dizionario

postato da: troutmaskreplicant | 14:25 | commenti

aforismi vari...

http://www.marcovalerio.it/aforismicitazioni/hypertext/0018.htm

postato da: troutmaskreplicant | 14:21 | commenti

I due lunghi racconti che compongono questo volume - La nostra anima e II signor Munster, fra i più felici e temerari del Savinio narratore -possono essere letti come un dittico sulle metamorfosi dell'anima, dove l'omaggio alla solennità del tema è dato proprio dalla delirante, oltraggiosa comicità del tono. Nel prime, fino a oggi quasi ignoto perchè pubblicato nel 1944 in un'edizione numerata di trecento esemplari, Psiche appare al giovane Nivasio Dolcemare in un " museo di manichini di carne ", a Salonicco. Accosciata sul fondo di una fetida stanza che sembrata gabbia di uno zoo, la " nostra anima " è una fanciulla nuda con testa di pellicano. La sua pelle è tutta incisa dalle frasi dei visitatori, come un rudere. E, quando Nivasio-Savinio ascolterà la sua voce, gli sarà e ci sarà rivelate una nuova, stupefacente e cruda versione del mito di Eros e Psiche: in questo caso la vicenda, matrimoniale di una delle tre sorelle Falpalà, poi " nostra anima " esposta al pubblico quale archetipo animalesco. Dopo l'anima e l'amore, l'anima e la morte, ai cui misteriosi rapporti ci introduce // signor Munster, scritto in quegli stessi anni di guerra che furono forse i più fecondi per Savinio. E qui troveremo, nella gabbia della sua casa, il signor Munster, questo " bambino prolungato " in cui è facile riconoscere uno stupendo autoritratto di Savinio, travolto in una vorticosa sequenza di metamorfosi: prima ritiene di essere morto, poi rompe gli specchi della casa, poi sente di trasformarsi in anima, poi ha grandiose visioni, poi si traveste da donna... Alla fine lo vedremo inseguire un'Aurora imbellettata, attempata ed equivoca, che sguscia da un portone di via del Babuino.

postato da: troutmaskreplicant | 13:41 | commenti

Massimiliano Guareschi – GILLES DELEUZE POPFILOSOFO Gilles Deleuze è forse l'ultimo classico della filosofia del Novecento. La sua opera tuttavia non interessa solo i filosofi. Alcuni dei concetti deleuziani più fortunati, come differenza, divenire, desiderio, molteplicità e nomadismo, circolano da qualche decennio nei più diversi ambiti, dall'arte all'underground, dal pensiero femminile ai movimenti. A fronte di tale crescente interesse, il volume di Massimiliano Guareschi si propone di fornire un'introduzione, una via di accesso al pensiero deleuziano, esplicitamente pensata per i non specialisti di cose filosofiche, per coloro che pur avvertendo il fascino di una delle più anticipatorie avventure concettuali del nostro tempo non sono riusciti, per varie ragioni, ad affrontare direttamente i testi dell'autore francese. Completano il volume alcune schede di approfondimento su figure e vicende che hanno marcato fortemente l'opera e la biografia deleuziana, la bibliografia completa degli scritti del filosofo francese, un'ampia bibliografia secondaria e quattro testi di Gilles Deleuze, tre dei quali inediti in Italia, fra cui si segnala l'Appendice alla seconda edizione di Anti-Oedipe. Questo volume si propone di fornire un'introduzione, una via di accesso al pensiero deleuziano, esplicitamente pensato per i non specialisti di cose filosofiche.   Massimiliano Guareschi (1965) ha svolto attività di ricerca presso l'Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano, l'Ehess di Parigi, il Max-Planck Institut di Francoforte. È autore di scritti sulla filosofia e la teologia medievali e sul pensiero francese del Novecento. Ha inoltre curato e tradotto le edizioni italiane di testi di Foucault, Guattari, Bataille, Veyne, Wacquant.
Pulp, luglio-agosto 2001 Gills Deleuze popfilosofo di Silvia Arzola C'è stato un signore che era un filosofo, pensatore rigoroso (che non è una parolaccia) dotato di un impianto teorico a dir poco complesso. Voleva eccedere le accademie, e ci riuscì, ovvero - poche ciance - fu quasi censurato, almeno in Italia. Questo filosofo scriveva in modo complesso perché il suo disegno e il suo pensiero erano complessi, ma leggendolo se ne esce fortificati, mica fuffa post-heiddeggeriana. Il suo problema sono stati i suoi pseudo lettori, gente che biascicando chewing gum ha cominciato a strascicare concetti col birignao degli orecchianti. Così a un certo punto tutti eravamo nomadi e macchine desideranti: concetti ridotti a formule di pensiero eversivo ridotto a maniera. Niente ammazza un pensatore quanto i suoi fans, forse solo l'accademia quindi fa davvero piacere vedere che qualcuno dedica a Deleuze uno studio "vero", capace nel rigore di vivificarne il pensiero di restituire un'idea di pop filosofia che si sottragga alle banalizzazioni spontaneistiche per ribadirne, proprio ad uso della vita, il carattere filosofico. Un saggio, quello di Guareschi, che si presenta con la veste umile dell'introduzione, ma che proprio per questo assume un carattere impegnativo, evitando scorciatoie interpretative e ricostruendo attentamente le articolazioni del pensiero deleuziano. Uno schema piano ed accessibile che parte dalla formazione (Hume, Beryson, Nietzsche e Spinoza) per desumere le influenze cha andranno a sedimentarsi nei concetti ("la filosofia è produzione di concetti") i quali, a loro volta trovano possibilità di realizzarsi (o di irrompere) in campi quali l'arte la politica e la psicanalisi. Infine un apparato di schede dedicato a figure e situazioni topiche della formazione deleuziana e quattro brani di cui tre inediti. Va bene non sarà una passeggiata (quale buon saggio lo è?), ma alla fine si comprenderà davvero cosa si intenda per pop filosofia: e, forse, a qualcuno verrà voglia di riprenderne la forza eccentrica, confidando per una volta nell'esercizio del rigore quale strumento di passione.
Ultratomato, n. 13, 2002 Gilles Deleuze popfilosofo. Intervista a Massimiliano Guareschi Prima di entrare nel vivo della discussione su Deleuze, ti chiederei di presentarti in maniera pop ai lettori di Ultratomato... Sono originario di Parma, e dopo aver vagato per varie città oggi vivo a Milano, dove per strane circostanze sono finito a insegnare Sociologia della comunicazione. Fino a qualche anno fa mi occupavo di filosofia medievale, poi mi sono decisamente spostato su questioni più contemporanee. Di recente, oltre a pubblicare il libro su Deleuze, ho curato la nuova edizione del Raymond Roussel di Michel Foucault (ombre corte edizioni) e contribuito con alcune voci al Lessico postfordista curato da Adelino Zanini e Ubaldo Fadini (Feltrinelli). Come è nato il tuo interesse per Deleuze e perché ritieni che la sua figura sia così centrale per il nostro tempo? Ci sono pensatori nei confronti dei quali si sviluppa una particolare empatia. Si passa dalla curiositas intellettuale alla passione. Dopo averli letti le categorie con cui si pensa, anche alle cose più banali, non sono più le stesse. A me è successo con Deleuze. Scrivere un libro su di lui è stato come pagare una sorta di tributo. La fatica che mi è costato (è molto più facile scrivere per addetti ai lavori) era ripagata dal desiderio di rendere presenti ai lettori le stesse emozioni che mi hanno trasmesso certi concetti. Assumendo un atteggiamento più distaccato, potrei dire che a mio parere l'opera di Deleuze rappresenta il più compiuto tentativo di articolazione sul piano filosofico delle sfide più urgenti proposte dal tardo Ventesimo secolo: le avanguardie artistiche, la crisi del movimento operaio e dei suoi modelli organizzativi, l'innovazione tecnologica, la psicoanalisi, i nuovi modelli di razionalità scientifica. In che cosa consta la popfilosofia e a quali pensatori oltre Deleuze tale definizione può applicarsi? La definizione popfilosofia, che è proposta dallo stesso Deleuze, può risultare a prima vista fuorviante. Per popfilosofia non si intende certo una filosofia di facile consumo, in sintonia con il senso comune dell'uomo della strada. Come sanno tutti i suoi lettori, Deleuze è un autore tutt'altro che facile. Diversamente il pop deve essere inteso come riattivazione della vocazione critica e creativa della filosofia, il suo abbandono dei terreni della legittimità, del discorso universale astratto sanzionato dai poteri costituiti, a favore di un atteggiamento situato, che assume pienamente la propria parzialità. La filosofia come macchina da guerra di una banda, di una tribù, di una minoranza (punk, b-boy, raver della filosofia) in presa diretta con il fuori, che è tutto ciò che la filosofia non è, con tutto ciò che obbliga a pensare. La filosofia è senza dubbio un genere maggiore e ufficiale della cultura occidentale, popfilosofia significa mettere in variazione questa lingua maggiore, scavare in essa una lingua minore che valorizzi i termini subordinati delle grandi coppie concettuali: il divenire sull'essere, il molteplice sull'Uno, la differenza sull'identità. Altri popfilosofi, un nome su tutti Nietzsche, filosofo illegittimo per eccellenza (che scrive aforismi e non trattati). E Félix Guattari, figura inclassificabile, che scrive libri in modo illegittimo, fra i due, insieme a Deleuze, a cui trasmette la sua furia neologistica contaminando il lessico filosofico con la terminologia dell'idraulico, dello psicoterapeuta, dell'elettrauto, dell'alchimista o del teppista. Perché secondo te è necessario costruire un testo che funga da introduzione al pensiero di Deleuze, al di là di un'ipotesi didattica? All'ipotesi didattica in senso stretto in realtà non ho mai pensato. Del resto il libro esce per un editore underground come ShaKe che difficilmente ha accesso ai canali più propriamente scolastici. L'intenzione era diversa. Nel corso del tempo mi è capitato più volte di incontrare persone prive di una formazione filosofica specifica, artisti o architetti, militanti politici o musicisti, che manifestavano un interesse "di pelle" per Deleuze, che tuttavia si scontrava con la difficoltà dei suoi testi. Di conseguenza mi sembrava utile fornire una via di accesso, una sorta di manuale tecnico che introducesse all'uso delle macchine concettuali deleuziane coloro che ne erano interessati, magari per innestarle nei loro particolari percorsi esistenziali o creativi. Inoltre una delle specificità del mio libro penso sia costituita dal fatto che è opera di uno storico della filosofia (che non è necessariamente un offesa), e che quindi si orienta verso la ricostruzione di un quadro globale, di un percorso teorico correlato allo sfondo su cui si è sviluppato. Un commento sul mio libro che mi ha fatto particolarmente piacereè che "finalmente non si fa il Deleuze su Deleuze". Concetti come "rizoma", "territorializzazione", deterritorializzazione", "molteplicità", sono parole d'ordine evocative attorno alle quali si focalizza, il più delle volte, l'attenzione circa il pensiero di Deleuze, come "volontà di potenza", "eterno ritorno" o altre sono le parole d'ordine del pensiero di un altro filosofo. È nello slogan che si riconosce la popfilosofia oppure è attraverso un approccio pop che la filosofia può tornare ad essere un terreno di confronto comune? Per Deleuze lo specifico dell'attività filosofica è la creazione dei concetti, e il metro di valutazione di un concetto non è la sua conformità alla realtà (in tal caso al pensiero sarebbe affidata una funzione solo rappresentativa e non creativa) ma gli eventi che suscita, i divenire che scatena. I concetti sono creati e quindi circolano, sono captati e posti in relazione con altre realtà, materiali o immateriali. Il fatto che i concetti di Deleuze circolino è prova della loro vitalità. Certo, si potrebbe aggiungere, ma spesso in forma degradata di slogan. Il problema non è questo, la filologia non può essere l'unica istanza di valutazione. Quali divenire attiva uno slogan, quali blocchi di intensità si raccolgono intorno a un ritornello, quali territori apre una formula? Ovviamente, la risposta a queste domande non è universalistica, a partire da una ricerca disinteressata della verità, ma singolare, pronunciata da soggettività situate. Quali possono essere oggi i legami di Deleuze con il nostro paradigma culturale? Nel nostro tempo, si è fatto un gran parlare di morte, fine ed esaurimento della filosofia. Il crescente interesse nei più svariati ambiti per un autore come Deleuze che si è sempre dichiarato filosofo in senso classico potrebbe quindi risultare paradossale. In realtà è proprio per la sua classicità, per la sua assunzione senza riserve della dimensione specificamente filosofica che il pensiero di Deleuze risulta così capace di entrare in presa diretta con il presente. Se si intende andare oltre i vuoti esercizi del relativismo o del formalismo è necessario riattivare lo sforzo, e il rischio, del concetto. Nelle fasi di stanca la filosofia tende a risolversi in epistemologia, tuttavia quando l'impatto delle trasformazioni politiche e tecnologiche si fa forte non appare sufficiente limitare l'interrogazione sulle modalità della conoscenza e si fanno strada esigenze più forti. Non è un caso che oggi si ritorni a parlare, nel dibattito filosofico, di ontologia e antropologia. Che cosa può avere a che fare il pensiero di Deleuze con la musica elettronica (che noi crediamo essere una delle espressioni maggiormente significative del contemporaneo)? Da qualche parte, Deleuze afferma che il filosofo opera sui concetti come una sorta di sintetizzatore, oggi diremmo di campionatore. Dal flusso dei pensieri comuni, dai rumori ambientali, estrae materiali che ricombina e compone in una costruzione singolare. Il parallelo mi sembra decisamente significativo. Deleuze, del resto ha sempre manifestato un notevole interesse per la musica elettronica. Oltre alla frequentazione di Pierre Boulez, negli anni Settanta e Ottanta collaborò ad alcune incisioni dei gruppo di rock "alternativo" Schizo e Heldon animati da Richard Pinhas (autore di recente di un volume su Deleuze e la musica), in anni più recenti è stato in contatto con l'etichetta tedesca Mille Plateaux. Ma non c'è solo questo. Se consideriamo l'insistenza di Deleuze sulle intensità e i ritmi come alternativa all'estetica e alla metafisica della rappresentazione, possiamo individuare dei punti di riferimento importanti per elaborare un approccio più ricco e problematico ai recenti sviluppo dell'elettronica. Ma il percorso può anche procedere all'inverso: quali sfide pone la musica elettronica alla filosofia e al pensiero?
il manifesto, 29 marzo 2001 Introduzione a un popfilosofo francese Un libro di Massimiliano Guareschi, per la Shake edizioni, indirizzato a chi non conosce o conosce poco Deleuze di Adelino Zanini Una buona introduzione al pensiero di Gilles Deleuze, rigorosa quanto chiara: il libro di Massimiliano Guareschi (Gilles Deleuze popfilosofo, ShaKe, pp. 163, L. 20.000) è questo. A tutti gli effetti, il filosofo francese è uno snodo essenziale del Novecento; attribuirgli l'etichetta di "classico" (nei confronti del quale un'introduzione è sempre necessaria e opportuna) potrebbe sembrare certo un po' blasfemo, tanto egli ha scritto contro una filosofia come "idea" cristallizzata in sistemi, eterna vicenda di un pensare separato, sollevato rispetto al mondo delle apparenze. Deleuze è però classico (senza virgolette), in quanto ha creato una lingua filosofica minore, un groviglio di lingue minori, delle quali non soltanto la filosofia si è appropriata, ma anche il cinema, la letteratura, la musica, i linguaggi massmediologici in genere. E lo ha fatto - questo non andrebbe mai dimenticato - senza pagare il minimo tributo alla koinè heideggeriana (forse perché Deleuze stette sempre sufficientemente alla larga dai marxismi hegelianizzanti, quantunque fratello minore di quella generazione che ebbe la fortuna di essere a diretto contatto col famoso seminario di Kojève). Il modo in cui Deleuze legge i "suoi" autori, indubbiamente "grandi", ma non riconducibili né allo spiritualismo, né allo hegelismo, né al fenomenologismo e nemmeno all'esistenzialismo di scuola francese, conferma la vocazione a produrre una lingua minore per mezzo di una tradizione comunque maggiore. Tra Hume, Spinoza, Nietzsche, Gilles Deleuze coglie un legame stretto; coglie in essi la cultura della gioia, l'avversione all'interiorità, il ruolo dell'esteriorità delle forze e delle relazioni. In breve, l'affermazione non soggetta alla critica del negativo. Ciò esprime in primo luogo una presa di distanza netta rispetto alla "fatica del concetto" hegeliana (e una peculiare rivalutazione di Bergson); ma è anche e soprattutto il presupposto per l'affermarsi di quell'identità Spinoza-Nietzsche, che per Deleuze significa primato dell'immanenza, ontologia del molteplice, materialismo, ancorché scevro da ogni squalificazione dello "spirito". Popfilosofo: così lo stesso Deleuze qualifica Hume. Altro non significa che la capacità che i concetti deleuzeani hanno dimostrato di contagiare, aprire spazi di pensiero, creare nuove configurazioni di problemi. Capacità di cui l'intenzione filosofica rivendica l'inattualità e, dunque, l'eccedenza sul presente e l'estraneità rispetto all'universalità dell'eterno. "Affermare le polarità subalterne: ecco in sintesi il progetto deleuzeano. Il filosofo che non rappresenta ma sperimenta, che non giudica ma afferma" - scrive Guareschi. La stessa vicenda biografica di Deleuze ne testimonia la vocazione minoritaria del "divenire invisibile", che rifugge, ad un tempo, e dal ghetto e dal gesto estremo e dall'inutile apologia della trasgressione. La "biografia tutta politica" del filosofo francese spiega "la paradossale invisibilità" di un pensatore tanto più schivo della scena intelletual-mediatica (francese e mondiale) quanto più capillarmente diffuso era il suo pensiero. Tutto ciò è spiegato molto bene nel libro di Guareschi, indirizzato - è bene sottolinearlo - "a chi non conosce Deleuze, o lo conosce poco". La stessa organizzazione dei contenuti è finalizzata a questo scopo. Vi è anzitutto un quadro generale in forma di introduzione, seguito da un'ampia sezione dedicata agli autori da Deleuze prediletti e ai quali egli ha dedicato alcune fondamentali monografie. Altrettanto spazio è dedicato ai concetti chiave della filosofia deleuzeana (molteplicità, divenire, nomadismo, etc.), echi profondi dei quali sono presenti nelle opere di autrici e autori tra loro molto diversi: da De Landa a Latour, da Lévy a Stengers, da Haraway a Braidotti. Ciò che Guareschi sottolinea con molta chiarezza, inoltre, è l'importanza del lavoro a quattro mani svolto da Deleuze con Guattari in opere quali l'Antiedipo, il cui influsso sui movimenti politici del post-'68 fu notevolissimo. Da segnalare, infine, le utili schede relative all'impegno politico diretto di Deleuze, una breve scelta di testi, la puntuale bibliografia di e su Deleuze
www.ledonline.it, 2001 Gilles Deleuze popfilosofo di Miriam Ronzoni Il volume di Guareschi si propone di coordinare e armonizzare due esigenze, indubbiamente connesse ma nel contempo chiaramente distinte per motivazioni e scopi. Da un lato, l'intento è quello di costituire un'introduzione al pensiero deleuziano rivolta non semplicemente "a chi non conosce Deleuze, o lo conosce poco", bensì a un lettore propriamente non specialista in un senso più ampio e generale, a chi non ha un rapporto professionale con la filosofia e tuttavia avverte il fascino di una proposta teorica che così incisivamente ha segnato il dibattito culturale del secondo '900 - delle brevi "istruzioni per l'uso" per non addetti ai lavori fanno significativamente le veci della più classica Prefazione. Dall'altro, il carattere introduttivo e propedeutico del testo intende conciliarsi con un approccio più marcatamente interpretativo: non si rinuncia a proporre una chiave di lettura dell'opera deleuziana che si sforzi di rendere ragione della storia degli effetti, per alcuni versi anomala, di cui è stata protagonista. L'accento deciso posto sul termine "popfilosofia", termine rintracciabile in più luoghi della produzione deleuziana, esprime chiaramente come Guareschi si concentri su quelle declinazioni concettuali del pensiero di Deleuze che hanno avuto una più intensa eco all'interno di ambiti disciplinari e culturali esterni alla filosofia - l'arte, la musica, la politica, la cultura underground -, cercando di rendere conto delle ragioni filosofiche di una così vistosa fortuna extra-filosofica. Si potrebbe pertanto suggerire che la chiave interpretativa risieda già, in parte, nella scelta di scrivere un'introduzione, un'opera rivolta a chi si avvicina a Deleuze mosso da corde e motivazioni estranee a un interesse filosofico in senso stretto. Operare un taglio di questo genere non significa né optare per una semplificazione problematica né privare la proposta deleuziana di una complessità e specificità disciplinare che le viene anzi pienamente riconosciuta: "popfilosofia" non significa vulgata filosofica. "L'attitudine al pop" di cui parla Guareschi consiste piuttosto in quella ricerca di una lingua filosofica minore che ha accompagnato il percorso deleuziano con una costanza quasi ossessiva, tanto nel suo dialogo serrato con alcuni autori - Hume, Bergson, Nietzsche, Spinoza ma anche, potremmo aggiungere, Leibniz - cui ha dedicato intense monografie, quanto nell'elaborazione del proprio originale bagaglio concettuale. Scegliendo un percorso espositivo tematico più che cronologico, l'autore individua la cifra della ricerca deleuziana nel tentativo di rintracciare, in autori della tradizione filosofica così come in differenti campi del sapere, una cultura della gioia e della relazione, un pensiero sperimentale e creativo, che sappia "sostituire l'e all'è" facendo leva sulla molteplicità anziché sull'identità. Sia il lavoro sulle tradizioni minori e minoritarie che la disponibilità a lasciarsi contagiare da spazi di pensiero esterni rispetto al campo puro della filosofia sono i due volti dello stesso spirito fortemente antiplatonico. Il testo di Guareschi cerca di cogliere, per quanto possibile, le molteplici manifestazioni di tale spirito: la "biografia tutta politica" di Deleuze e la sua contemporanea, paradossale distanza dalla militanza diretta, cui è quasi interamente dedicato il capitolo inziale; gli autori protagonisti delle principali monografie deleuziane, la cui trattazione occupa un'ampia sezione; la rete dei concetti chiave elaborati dal filosofo e dei campi d'azione che maggiormente lo hanno contagiato, che costituiscono la parte centrale dell'opera. Completano il volume alcune schede sull'impegno politico diretto del "personaggio" Deleuze, una puntuale e completa bibliografia, una ricca scelta di titoli di letteratura secondaria nonché quattro testi del filosofo francese, tre dei quali inediti in Italia.

postato da: troutmaskreplicant | 13:06 | commenti